Die gemeinsame Geschichte von Religion und Kunst ist überaus alt und mindestens genauso traditionsreich. Schon seit ewigen Zeiten halten Künstler sakrale Vorstellungen in Bildern, Fresken und Plastiken fest, um sie für ihre Generation und die Nachwelt zu verewigen. Religiösen Bildern kommt ebenso wie der Religion selbst eine große Bedeutung zu. Sie sind vor allem zu finden in Kirchen, aber auch in zahlreichen öffentlichen und privaten Kunstsammlungen. Ob die Darstellung von Gottheiten, Engeln, Kreuzen, Tauben oder anderen religiösen Symbolen - religiöse Kunst ist durchaus vielseitig, ästhetisch sowie voller Ausdrucks- und Aussagekraft.

Kirchen haben wie jedes Haus Wände, Dach, Fenster, Türen – und doch ist vieles anders und ein wenig geheimnisvoll! Jede Kirche hat ihre eigene Geschichte, ihre besonderen Kunstschätze und lädt die Besucher zu einer Entdeckungsreise ein. Wer genau hinschaut, dem erzählt sie etwas über den Glauben und das Leben der Menschen zu der Zeit, in der sie geschaffen worden ist. Sie zeigt, wie viel Mut und Kunstfertigkeit dazugehörten, um so ein beeindruckendes Bau- und Kunstwerk zu schaffen. Vor allem aber können bestimmte Gegenstände und Bilder wie Brücken sein, um den eigenen Glauben besser zu verstehen. 

Kirchenbauten sind daher weitaus mehr als nur Gehäuse für den christlichen Gottesdienst. Über ihre liturgische Funktion hinaus werden sie vor allem als kunst- und kulturgeschichtliche Dokumente wahrgenommen, wobei gerade die intensive Verschränkung von Architektur, Malerei, Skulptur und Kunsthandwerk die Kirchenräume zu Gesamtkunstwerken par excellence macht. Erst recht aufgrund des zentralen Stellenwertes der sakralen Kunst in Mittelalter und früher Neuzeit bilden Kirchen also einen klassischen Gegenstandsbereich der Kunstgeschichte.

HINWEIS:

Alle hier gezeigten Bilder sind Beispiele. Weitere Aufnahmen zu den Themen finden Sie in den entsprechenden
Untermenüs der ◄ Kirchen und ◄ Museen.

Inhalt:

◙ Malerei (Wand-, Decken-, Gewölbe- und Emporenmalerei, Kalkmalerei, Altargemälde, Fesken und Mosaikbilder)

◙ Kirchenfenster / Glasmalerei

◙ Epitaphe und Grablegen

◙ Sakrale Gegenstände / Zubehör (Bibel, Ambo, Tabernakel, Monstarnzen, Sakramentshäuschen, Antependien...) 

◙ Taufbecken, Taufschalen, Taufsteine 

◙ Figuren christlicher Kunst (Marienbilder, Kreuze, Kreuzweg, Kreuzigungsszenen, Beweinung, Pietà...) 

◙ Krippen

◙ Christus Schmerzensmann

◙ Heilige und/oder Namensgeber der/ihrer Kirchen

◙ Altäre

◙ Kanzeln 

◙ Orgeln

◙ Sakrale Kunst außerhalb von Kirchen

◙ Engel - Mittler zwischen Himmel und Erde

◙ Monumente

Im Mittelalter ist künstlerisches Schaffen nur im religiösen Kontext denkbar. Kirchen und Klöster sind die Hauptauftraggeber und nehmen Einfluss auf die Bildinhalte. Die Künstler selbst verstehen sich zumeist als ausführende Kunsthandwerker. Sie sind in Zünften organisiert und bleiben in der Regel anonym. Oft reisen sie zu verschiedenen Kunstzentren, übernehmen dort Anregungen und schaffen Gemeinschaftswerke, so dass Datierungen und Zuschreibungen schwierig sein können. Für einen mittelalterlichen Maler oder Schnitzer steht die Selbstverwirklichung oder die Schaffung eines individuellen Kunstwerks nicht im Vordergrund. Da viele Menschen nicht lesen können, übernehmen ihre Bildwerke die Aufgabe von Texten. Gleichwohl sind Grundkenntnisse der Bibel zum Verständnis der Bilder und Figuren vorauszusetzen. Die oftmals komplexe Symbolsprache umfasst Farbgebung, Darstellungsart und Einzelmotive. Sie kann in der Regel nur mit umfangreichen Kenntnissen entschlüsselt werden, was den besonderen Reiz der Bildwerke des Mittelalters ausmacht.

Weihnachtsgeschichte 

Christi Himmelfahrt

Christi Kreuzigung

Auferstehung

▲ Die Decke und ihre Bilder aus dem Jahr 1781 / Deckenmalerei in der ► "Johannes der Täufer"-Kirche in Ennepetal-Voerde.

Der Innenraum der Kirche wird von einer Tonnendecke aus Holz mit Gemälden von H.E. Hauck und J. Soennecken aus Dortmund überspannt. Eine Girlande aus Blättern und Blumen, vor allem Rosen, schmückt den Gewölbescheitel und teilt damit die Decke von den Eingängen her gesehen in eine rechte (südliche) und eine linke (nördliche) Seite. Drei gemalte Scheinarchitektur-Gurtbögen gliedern jede dieser beiden Seiten in vier Felder. Alle drei Gurtbögen sind mit übereinanderliegendem Blattwerk geschmückt.

Zu sehen sind Darstellungen von Jesu Geburt, Kreuzigung, Auferstehung und Himmelfahrt (oben) und die vier Evangelisten (unten).  

Evangelist Lukas

Evangelist Markus

Evangelist Matthäus

Evangelist Johannes

Die vier Evangelisten Matthäus, Markus, Lukas und Johannes, die als Autoren der vier biblischen Evangelien gelten, werden in der christlichen Ikonografie seit dem 4. Jahrhundert durch vier geflügelte Symbole dargestellt. Die häufigste Zuordnung seither lautet: Ein Mensch versinnbildlicht Matthäus, der Löwe Markus, der Stier Lukas und der Adler Johannes.

▲ Die enorm kurze Bauzeit der ► Pankratiuskirche wurde dadurch möglich, dass der Baumeister Matthias Wedel aus Stade vier Baufirmen gleichzeitig beschäftigt hatte. Er errichtete einen einfachen Saalbau aus Ziegelsteinen mit großen Fenstern, wie er damals üblich war. Nur die gewaltige Brettertonne, die unter dem steilen Ziegeldach die gesamte Breite von 14 Metern überwölbt, war eine zu der Zeit ungewöhnliche Handwerksleistung. Die Zimmermannskonstruktion erregt noch heute die Freude der Fachleute. Diese große Brettertonne  wurde 1685 von den Hamburger Malern Heinrich (auch Hinrich) Berichau (um 1660-1716) und Henrich Christopher Wördenhoff ausgemalt. Das Programm der Deckenmalerei ist noch nicht geklärt. Zu sehen ist ein Wolkenhimmel über seitlichen Balusterbrüstungen, in dem dekorativ angeordnet Engelpaare und Putten zu finden sind. Sie tragen Symbole und Inschriftbänder oder -kartuschen, die sich auf das religiöse Leben der Landgemeinden beziehen. Die Maler dürften auch ein Musterbuch aus Italien benutzt haben. Nur so erklärt sich die amüsante Beobachtung, dass in einer von Anfang an streng lutherischen Kirche das große Gemälde vom Weltgericht über dem Altar ein typisch katholisches Motiv enthält: vor dem Weltenrichter Christus, der auf dem Regenbogen thront, die Erde als Schemel seiner Füße, knien Maria und Johannes der Täufer als Fürbitter.

Die beiden Deckenjoche davor nehmen dieses Thema auf mit Verheißungen zu Jesu Rechten (Norden) und Drohungen zu seiner Linken (Süden). Das Zentraljoch, in dem der 1709 gestiftete Kronleuchter hängt, betont in Wort und Bild den Erntesegen in Feld und Garten, der aller wahren Gottesfurcht winkt, und nennt im Deckenscheitel – auf dem Spruchband um die mittlere von insgesamt drei Sonnen (Dreieinigkeit) – das Motto dieser Kirche: »Wie Heilig ist diese Stette, hie ist nichts anders den Gottes hauß, und hie ist die Pforte des Himmels« (1. Mose 28,17). Auch die übrigen Deckenjoche sind ganz von kleinen und großen Engel bestimmt, die sich Bibelworten widmen, rund um die Orgel allerdings dem Gotteslob durch Kirchenmusik.

▲ Das Jüngste Gericht

Die Ausmalung der Holztonnendecke und des dreiseitigen Chorgewölbes der Kirche sucht im Norden ihresgleichen. Zwischen dem Jüngsten Gericht über dem Kanzelaltar und musizierenden Engeln über der Arp-Schnitger-Orgel von 1688 schweben wohl geordnet kleine und große Engelpaare, die Bänder mit biblischen Sprüchen bzw. dazu passende Attribute tragen. Die originale Maltechnik – mit Kasein gebundene Pigmente auf einer Kreidegrundierung – reagiert auf klimatische Veränderungen sehr empfindlich. Das Bindemittel Kasein hatte sich über die Jahrhunderte abgebaut, so dass sich die Malerei vom Holzträger löste, verstärkt durch das Quell- und Schwindverhalten des Holzes. Zwei frühere, teilweise übermalende Restaurierungen durch Kirchenmaler – 1914/15 R. Ebeling, Hannover, und 1955/56 M. Gotta – sind nachgewiesen. Von den Übermalungen, die sich nach heutigem Stand der Technik ohne massive Schädigung der originalen Malerei nicht entfernen lassen, blieb vor allem der figürliche Bereich verschont.

Joachim und Anna:

Die Großeltern Jesu gehören zur "Heiligen Sippe"

Die schöne Marienkirche ist das Überbleibsel eines großen vierflügeligen Karmeliterklosters aus dem Jahr 1470. Die Kirche ist bekannt für ihre schönen Fresken aus den frühen 1500er Jahren. Sie zeigen Szenen aus dem Leben der Jungfrau Maria und vom Jüngsten Gericht.

Die Szene, in der sich Anna und Joachim – Marias Eltern – im Kirchengewölbe küssen, ist bekannt als die “Begegnung an der Goldenen Pforte”. Diese Darstellung ist in der christlichen Ikonographie weit verbreitet und zeigt die Eltern der Jungfrau Maria, wie sie sich vor dem Goldenen Tor des Tempels in Jerusalem umarmen und küssen. Joachim und Anna waren ein Paar. Sie waren seit über fünfzig Jahren verheiratet und nicht mit einem Kind gesegnet. Sie verzweifelten jedoch nicht und hofften weiterhin auf ein Kind. Getreu ihrem Glauben erhielten sie die Nachricht, dass ihnen bald ein Kind geboren wird.

Diese Szene symbolisiert die unbefleckte Empfängnis Marias und wird oft in Kirchenmalereien dargestellt.

„Wenn du richtig verliebt bist, schenkst du deiner Freundin eine ganze Klosterkirche und sie selbst darf die Jungfrau Maria sein.“ Stygge Krumpen und Elisabeth Gyldenstjerne investierten in Kunst für "ihre" Stadt Sæby. Die fromme Dame lebte in einer illegalen Beziehung mit dem Bischof. Eine Beziehung, die auf allem aufgebaut war, nur nicht auf den normalen Vorstellungen der Zeit, dass man aus Vernunft geheiratet hat und um Eigentum zu behalten und zu vermehren. Stygge Krumpen ließ auch die Klosterkirche von Sæby mit überraschenden Fresken ausstatten.

Die Fresken zählen zu den bedeutendsten der Region. Die ältesten befinden sich an der Nordwand. Außerdem ist das gesamte Gewölbe der Kirche mit Kalkmalereien aus dem 15. Jahrhundert geschmückt.

Um 1460 erhielt die Stadt ein Kloster, das Mariested Kloster, und für kurze Zeit wurde die Stadt "Mariested" genannt. Die Mönche des Klosters schlossen sich dem Karmeliterorden an und das Kloster Mariested fungierte nun als Mittelpunkt des wirtschaftlichen und aktiven Fortschritts in der Region Sæby. Mit Hilfe des Patronats der Bischöfe fungierte Sæby inoffiziell als Marktstadt, denn Oluf Jensson wird bereits 1465 als Bürgermeister erwähnt. Es dauerte jedoch bis 1524, bis die Stadt von Frederik I. das Privileg einer echten Marktstadt erhielt und die gleichen Rechte wie Viborg erhielt. Der Bischof Stygge Krumpen verlieh Sæby 1525 ein Stadtgericht und erteilte der Stadt die Erlaubnis, das Stadtgericht Viborg in gewisser Weise zu nutzen. Im Jahr 1528 wurden die Privilegien vom König bestätigt, der die Stadt "Mariestedt" nannte, die früher Sæby hieß.

Die Gewölbe- und Wandmalereien in der Basilika sind einzigartig. Dabei war zunächst der Innenraum des Gotteshauses mit weißgrauem Putz ausgekleidet. Seit 1887 gab es erste Diskussionen über die Ausmalungen. Biblische Szenen und sinnbildliche Darstellungen sollten den Gläubigen gezeigt werden - nicht nur die einzelnen Elemente des Bauwerkes sollten hervorgehoben werden, sondern es war klares Ziel, auch die Seele des Betrachtenden zu erbauen. Mit den Arbeiten wurde der in Berlin tätige Maler Friedrich Stummel beauftragt. In rund 30 Jahren entstanden nach und nach 170 Bilder mit etwa 1200 Figuren. Dabei beherrschen die Farben Gold, Blau und Rot die Architektur.

Die Ausmalung durch Friedrich Stummel greift den Gedanken der „biblia pauperum” auf, das heißt: Der Pilger, der in der Basilika verweilt und innerlich ausruhen möchte, richtet seinen Blick auf die Malereien und kann meditierend ein Geschehen aus der Heilsgeschichte, der Kirchengeschichte, aus dem christlichen Leben in den Sakramenten, aus der Heiligen Schrift oder der Liturgie bedenken.

Die 4 Evangelisten 

Der Begriff "Evangelist" bezeichnet in erster Linie die Autoren der vier biblischen Evangelien über das Leben Jesu. Als Namen der vier Evangelisten sind Matthäus, Markus, Lukas und Johannes überliefert, von denen die christliche Tradition Matthäus und Johannes auch mit den gleichnamigen Aposteln gleichsetzt.

Aus Kostengründen wurde in der Nachkriegszeit auf die ursprüngliche Ausmalung verzichtet. Jedoch konnte, wie schon bei der ersten Innenausmalung, erneut der Kirchenmaler Heinrich Rüter (geboren 1877 in Bergedorf bei Hamburg; gestorben 1955) aus Düsseldorf zur Ausmalung des Kirchraumes gewonnen werden.

▲ Emporenbilder

In den Brüstungsfeldern der West- und Nordempore sind Christus und die zwölf Apostel dargestellt. Die Gemälde stammen aus dem 17. Jahrhundert.

◄ Das ►Domschatz- und Diözesanmuseum in Passau befindet sich am Residenzplatz im sogenannten Saalbau, der Alte Residenz und Neue Residenz verbindet. Der Zugang zum Museum erfolgt über eine vom Domstukkateur Giovanni Battista Carlone gestaltete Wendeltreppe. Gezeigt werden unter anderem liturgische Gewänder, Monstranzen, gotische Tafelbilder und weitere Kunstgegenstände von der Romanik bis zum Barock. Weiterhin wird die Geschichte des Bistums vorgestellt. Im darunterliegenden Geschoss befindet sich die fürstbischöfliche Bibliothek mit barockem Buchbestand. 

Das Altarbild wurde in den letzten Jahren der Stauferherrschaft im Heiligen Römischen Reich (1138–1254) für die Wiesenkirche in Soest gemalt. Es zeigt die heilige Maria, die Dreifaltigkeit und den heiligen Johannes. Der Bruch mit der byzantinischen Kunst fiel auch mit dem Ende dieser Dynastie und dem darauffolgenden Interregnum (1256-73) zusammen. Das Altarbild ist dieser Übergangszeit zuzuordnen. In diesem Retabel werden gezackte Formen als Hauptstrukturgerüst für die Figuren verwendet. Die Kleidungsstücke sehen aus, als wären sie ausgeblasen und dann eingefroren worden. Die spitzen Falten ragen starr und unhandlich aus den Körpern hervor. Die Formen wirken umso bizarrer, als sie in ein Gerüst aus gleichmäßig gerundeten Bögen eingefasst sind. Die Bildfläche ist durch Bögen und Halbsäulen in drei gleichgroße Tafeln gegliedert. Die aufgesetzten Arkaden des Rahmens, die klaren Konturen der Figuren, der Goldgrund und die leuchtenden Farben erinnern an Reliquiare und kostbare Retabeln aus farbenfrohen Emails und Gold. Die scharf zugespitzten Falten der Kleidung sind in ihrer abstrakten Überhöhung typisch für die Spätphase des spitzen Stils und damit für den Abschluss der byzantinisch geprägten Tendenz innerhalb der Malerei. Die Mitteltafel zeigt Gottvater auf seinem Thron. In seinen Händen hält er das Kreuz mit dem Leichnam seines geopferten Sohnes. Oben schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Das Kreuz wächst aus der Erde und verweist auf die Doppelnatur Christi, der sowohl Mensch als auch Gott ist. In den Seitenwänden stehen die Jungfrau Maria und der heilige Johannes der Täufer, die als Fürsprecher für die Menschheit auftreten. Die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit in Form des „Gnadenthrons“ verdeutlicht das Opfer des Gottessohnes, in dem sich, immer wieder erneuert, die Barmherzigkeit Gottes offenbart. Dieses Beispiel veranschaulicht die außergewöhnliche Form der romanischen Malerei, die als deutscher „Zick-Zack-Stil“ oder manchmal auch „Zackenstil“ bekannt ist. Es markiert den Übergang zum gotischen Stil.

Replik aus dem Burghofmuseum in Soest. Das Original befindet sich heute im Staatlichen Museen zu Berlin / Gemäldegalerie

Adolf Gustav Döring studierte an der Akademie der Künste in Berlin. Hier gehörten Carl Gustaf Hellqvist, Paul Meyerheim und Hans Meyer zu seinen Lehrern. Ab 1888 wurden seine Arbeiten auf den Großen Berliner Akademieausstellungen gezeigt. Er unternahm Reisen nach Afrika, Indien und Amerika. 1896 heiratete er Dorothea Douzette, die Tochter des Malers Louis Douzette, und verlegte den Wohnort in seine Geburtsstadt Barth. Das Paar lebte zeitweilig in der Villa Douzette. Döring verarbeitete dort die auf seinen Reisen gesammelten Motive. Beliebtes Sujet seines Schaffens war die Küstenlandschaft auf dem Darß und der Halbinsel Zingst. Mit seinem Schwiegervater arbeitete er zusammen; von dessen Gemälden schuf er Radierungen. Adolf Gustav Döring war von 1889 bis zu seinem Tod Mitglied des Vereins Berliner Künstler. In der Boddenstadt Barth wurde der Maler Gustav Adolf Döring 1938 zur letzten Ruhe gebettet – nach aufregenden Jahrzehnten als Maler.

Zum hier gezeigten Altarbild und seiner Entstehung werden folgende Geschichten erzählt:

„Maler Döring war ein Neffe von Frau Oberste Frielinghaus aus Witten, deren Familie das Bild auch stiftete. Sein Vater war Direktor der Kriegsakademie in Berlin, in deren Vestibül eine große breite Marmortreppe hinaufführte. Dieselbe fiel der Sohn als kleines Kind hinunter, verletzte sich das Rückgrat und blieb zeit seines Lebens behindert und musste sich auf zwei Krücken fortbewegte. Er fand seinen Beruf in der Malerei, studierte diese in allen vier Meisterklassen Tier-, Genre-, Porträt- und Landschaftsmalerei und sorgte mit einem Herren-Porträt auf der Akademie-Ausstellung 1888 für Aufsehen. Diese biblische Darstellung (für die Kirche in Witten-Bommern) freute ihn sehr, diese auszuführen. Er fuhr dafür extra zu seinem Studium an die See, ließ sich nachts und im Morgengrauen ans Meer fahren, um seine Skizzen zu machen. Hier fertigte er das Bild mit viel Liebe an……. Einen Schreckmoment gab es, als das Altargemälde aus Berlin 1893 in der Kirche eintraf. Es passte nicht in den äußeren Ausschnitt des Altaraufsatzes. Schreinermeister Küch fertigte einen dunkel gebeizten Rahmen an, in den nun das Bild genau passte.“

▲ Das Christus Portrait, gemalt von Oluf Braren, wurde restauriert und am 1. Weihnachtstag 2016 wieder an seinen alten Platz im Nordschiff der Kirche verbracht. Die aufwändigen Restaurierungsarbeiten konnten pünktlich zum Weihnachtsfest abgeschlossen werden.

Oluf Braren (* 25. Februar 1787 in Oldsum; † 22. März 1839 in Toftum) ist ein Vertreter der naiven Malerei. Einige der Werke dieses Laienmalers zeigen eine enge Verbundenheit mit seiner nordfriesischen Heimat. Er wurde in Oldsum auf Föhr in Nordfriesland geboren. Sein Vater war Schmied und Bauer. Im Alter von 19 Jahren wurde er Lehrer auf der Insel Sylt, nachdem er das nötige Wissen – wie auch die Malerei – im Selbststudium erworben hatte. Sein Neffe Brar C. Braren schreibt in seinen Memoiren über Oluf Braren: "... denn andere Lehrer als Bücher hat er nie gehabt. ...Wie die Gebildeten seiner Zeit war er Rationalist." Am 25. September 1808 heiratete er die Sylterin Meete, geb. Wilhelms. Neben dem Malen beschäftigte sich Braren mit dem Studium der Natur und legte eine umfangreiche Naturaliensammlung an. Um 1810 siedelte das Ehepaar nach Utersum auf Föhr über; Braren arbeitete dort als Lehrer. Er begann ein Liebesverhältnis zu Ing Peter Matzen aus dem Nachbardorf Hedehusum. Diese Beziehung bestand etwa 7 Jahre und brachte zwei Kinder hervor, während Brarens Ehe mit Meete kinderlos blieb. Braren verlor seine Stelle als das Verhältnis publik wurde und zog nach Toftum, wo er in ärmlichen Verhältnissen als Hilfslehrer arbeitete. Ing Peter Matzens Bruder Peter Nahmen Matthiesen war mit Braren befreundet und nahm bei ihm Mal- und Zeichenunterricht. Als sich bei Peter Matthiesen eine besondere Begabung herausstellte, ging dieser um 1818 nach Eutin, um bei Wilhelm Tischbein Unterricht zu nehmen. Oluf Braren begleitete seinen ehemaligen Schüler dorthin und blieb nachweislich eine Woche bei Tischbein in Eutin. Er wurde so zumindest indirekt stark von Tischbeins Kunst beeinflusst, was in Brarens nachfolgenden Werken zum Ausdruck kommt. Zu Lebzeiten blieb Braren weitgehend unbekannt und seine Bilder wurden wenig geschätzt. Noch als 1897 der Nachlass seines Neffen Jürgen Braren verteilt wurde, ist überliefert, dass die Verwandtschaft einem Mikroskop den Vorzug gegenüber drei Gemälden von Oluf Braren gab. Erst im 20. Jahrhundert erfuhr sein Werk eine große Wertschätzung.

◄ Anregungen für seine Malweise erhielt Braren über seinen Freund und Bruder seiner Geliebten Nahmen Peter Matthiessen (1799–1870) aus Hedehusum, der sich in der damaligen Zeichenschule von Wilhelm Tischbein in Eutin ausbilden ließ. Ein von Matthiessen um 1860 geschenktes Bild hängt in der Kirche St. Laurentii in Süderende. Das Tempera-Gemälde hängt an der südlichen Chorwand der gleichen Kirche. Es stellt „Jesus bei Maria und Martha“ dar. (Maße: Höhe 130 cm, Breite 106 cm).

▲ Hermann tom Ring (*02.01.1521 in Münster; †18.10.1596 ebenda) war ein Maler aus der münsterländer Künstlerfamilie tom Ring. Hermann tom Ring wurde als zweiter Sohn von Ludger tom Ring in Münster geboren. Er war zunächst Geselle in den nördlichen Niederlanden und kam spätestens 1544 nach Münster zurück. All seine Werke waren für die katholischen Kirchen und die Stadt Münster bestimmt. Tom Ring war von 1556 an zweiter Leiter der Malervereinigung in Münster, von 1569 bis 1597 hatte er die Leitung inne. Neben der Malerei entwarf tom Ring auch Epitaphe, Kaminstücke, Giebelseiten sowie Schnitzereien. Neben den Gemälden seiner Geschwister und Eltern (1547) und seiner eigenen Familie (1592) schuf er auch die Flügel des Hochaltars und die Gemälde der Evangelisten in der Überwasserkirche Münster. Tom Ring starb am 18. Oktober 1596 in Münster.

Eine der letzten Fachwerkkapellen der Eifel, Datierung des Kapellenbaus 1783 über der Tür, das Kreuz auf dem Dachreiter mit Jahreszahl 1671 stammt vermutlich von einem Vorgängerbau, Altar aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Komplett und mit Geläut wurde die frühere Sankt-Michaels-Kapelle aus Mechernich-Schützendorf, ein winziges Gotteshaus im Eifeler Fachwerkstil, am Grundpütz ab- und auf dem Kommerner Kahlenbusch wieder aufgebaut. Die alte Kapelle konnte nur 20 Leute aufnehmen. Sie war für die Vielzahl der Kirchgänger zu klein geworden. Sie mussten zeitweise bei der Messe im Regen ausharren. Die Schützendorfer boten ihre Kapelle dem Rheinischen Freilichtmuseum in Kommern an, der dieses Geschenk gerne annahm und original im Freilicht-Museum Kommern aufbaute. Die Schützendorfer konnten ihre neue St. Michael Kapelle bauen.

1. Station: Jesus wird zum Tode verurteilt
2. Station: Jesus nimmt das Kreuz auf seine Schultern
3. Station: Jesus fällt zum ersten Mal unter dem Kreuz
4. Station: Jesus begegnet seiner Mutter
5. Station: Simon von Cyrene hilft Jesus das Kreuz tragen
6. Station: Veronika reicht Jesus das Schweißtuch
7. Station: Jesus fällt zum zweiten Mal unter dem Kreuz

 8. Station: Jesus begegnet den weinenden Frauen

 9. Station: Jesus fällt zum dritten Mal unter dem Kreuz

10. Station: Jesus wird seiner Kleider beraubt

11. Station: Jesus wird an das Kreuz genagelt

12. Station: Jesus stirbt am Kreuz

13. Station: Jesus wird vom Kreuz abgenommen und in den Schoß seiner Mutter gelegt

14. Station: Der heilige Leichnam Jesu wird in das Grab gelegt

▲ Mittelalterliche Wandmalereien im gesamten Kirchenraum aus dem 15. Jahrhundert in der Dorfkirche in Lohmen / Mecklenburg-Vorpommern

1872 entdeckte man unter der Tünche der Dorfkirche im mecklenburgischen Lohmen mittelalterliche Wandmalereien und war so begeistert, dass in der Folge eine umfassende Sanierung der Kirche stattfand. Die Schönheit des komplett ausgemalten Innenraums mit den von Ranken umgebenen mittelalterliche Figuren und Darstellungen von biblischen Szenen, wie dem Höllenschlund, der gierig die sündigen Menschen verschlingt, zieht auch heute noch den Besucher in ihren Bann. Die äußerlich trutzige und eher unscheinbare ►Dorfkirche erhielt im 15. Jahrhundert einen breiten Triumphbogen zwischen dem Langhaus und dem Chor, der ebenso wie die Kreuzrippengewölbe und die Wände reich ausgestaltet wurde. Von 1872 bis 1873 beauftragte man den Architekten Gotthilf Ludwig Möckel mit der Restaurierung der Kirche. Unter der Kalktünche kamen die mittelalterlichen Wandmalereien zum Vorschein. Das gotische Gestühl, in das teilweise noch die Namen der ehemaligen Dorfbewohner eingeschnitzt sind, wurde nach Möckels Entwurf um neues Gestühl aus Eichenholz ergänzt. Er erschuf auch den neuen Altaraufsatz - den Flügelaltar aus dem 15. Jahrhundert stellte man an der Nordwand auf, wo er sich heute noch befindet. Möckel fertigte auch ein neues Orgelprospekt. Die Fenster wurden 1873 mit englischem Glas versehen, der Chor erhielt farbliche Ornamentgläser des Leipziger Glasmalers Schulz.

Das Gotteslamm trägt die Osterfahne auf dem Buch mit den sieben Siegeln stehend; rechts und links vom Lamm zwei Weihrauch-schwingende Engel; (im Volksmund heißt das Portal Brautpforte).

Über das Buch mit den sieben Siegeln wird ausführlich ab dem fünften Kapitel der Offenbarung des Johannes im Neuen Testament der Bibel berichtet. Dabei wird in einer sehr bildreichen und visionären Sprache geschildert, wie nacheinander die sieben Siegel an einer „innen und auf der Rückseite beschriebenen“ Buchrolle (Offb 5,1 EU) durch das Lamm (ein Symbol Jesu Christi) geöffnet werden, wodurch die Apokalypse ausgelöst wird.

Die Siegel

Beim Öffnen der ersten vier Siegel werden nacheinander die vier apokalyptischen Reiter auf die Erde losgelassen (Offb 6,1–8 EU).

Das fünfte Siegel lässt unter dem Altar die Seelen der Märtyrer sichtbar werden. Diese verlangen Vergeltung für ihren Tod (Offb 6,9–11 EU).

Das sechste Siegel lässt die Erde beben, die Sonne färbt sich schwarz, der Mond wird wie Blut und die Sterne fallen auf die Erde (Offb 6,12–17 EU). Es wird daher oft bereits als Zeichen des Weltuntergangs gedeutet, aber auch als Zeichen für die Errettung der vor Gott Gerechten.

Das siebte Siegel ist schließlich das definitive Ende der bisherigen Welt. Sie wird durch sieben Engel mit Posaunen und einen achten mit dem Rauchfass verheert (Offb 8,1–9 EU).

Kulturelle Rezeption

Im Mittelalter (um 1150) wurde das auf die Vision des Apostels Johannes und (zahlensymbolisch) auf die Zahl Sieben Bezug nehmende geistliche und zahlenallegorische Gedicht De septem Sigillis im Gebiet Österreichs verfasst.

▲ Engel am Triumphbogen (Bogen zwischen Chor und Gläubigenraum): 1906 wurde in diesem Stil die ganze Kirche durch den Kirchenmaler Lübbenkötter aus Oelde und den Historienmaler Weller aus Düsseldorf ausgemalt. Von Weller sind neben diesem „Engelkranz“ ' noch erhalten „Urbanus tauft Valerianus, den Bräutigam der HI. Cäcilia“ (rechts oben im Altarraum), die Kreuzigungsszene gegenüber und das Wandbild über der Marienkapelle. Die anderen Malereien wurden im Zuge einer Renovierung entfernt.

Was die Kevelaerer Marienbasilika in besonderer Weise auszeichnet, ist die reiche Ausmalung. Pfarrer Joseph van Ackeren gewann dafür 1881 den gerade erst 30-jährigen Maler Friedrich Stummel, der sich aber erst mit der Monumentalmalerei vertraut machen musste. 1891 begann er mit der Ausmalung der Marienbasilika. Dazu versammelte Stummel zahlreiche Schüler um sich, die er nach dem Vorbild der Akademie ausbildete und in die praktische Arbeit einband. Über die Wandbilder hinaus lieferte Stummel auch Entwürfe für Fenster, Bildwerke, Gold- und Eisenschmiedewerke oder Textilien. So wurde Kevelaer im späten 19. Jahrhundert zu einem Mittelpunkt kirchlicher Kunst und ist es bis heute. Nach dem Tod Stummels im Jahre 1919 vollendete sein Schüler Heinrich Holtmann die Ausmalung der Ostteile der Basilika – Chöre und Querhaus – bis 1926. Zur Ausmalung des Langhauses kam es nicht mehr; auch hatte Stummel dafür keine Entwürfe hinterlassen. Erst 1972/73 entstand eine Fassung des Langhauses nach Entwürfen von Gerhard Kadow, die der seinerzeitigen Pop-Art verpflichtet waren. Damit sollte das Langhaus an die stark farbigen Ostteile angebunden werden. Diese Ausmalung stieß allerdings nur auf geringe Akzeptanz und erreichte zudem ihren Zweck nicht wie erhofft. So entschloss man sich Mitte der 1980er Jahre zu einer ornamentalen Neufassung durch den Kirchenmaler Walter Dorn. Dieser nahm Stummels Ornamente und Farbduktus zum Vorbild.

Sagsdorfer Brücke: Hier trafen sich seit 1275 die Herrscher von Mecklenburg und die mecklenburgischen Landesstände. Am 20. Juni 1549 entschieden sie sich dort gegen das Augsburger Interim des römisch-deutschen Kaisers Karl V., welches dem Protestantismus Einhalt gebieten sollte.  1549 erfolgt der Konfessionswechsel auf dem ständischen Landtag bei Sternberg. Eine neue Kirchenordnung bildet ab 1552 für Jahrhunderte die Grundlage der Landeskirche. Sie schreibt den Protestantismus für Mecklenburg und die auf den Landesherrn als summus episcopus zugeschnittene Kirchenstruktur fest. Erster Bischofsadministrator wird Ulrich I. zu Mecklenburg. Die Klöster werden säkularisiert. In Rostock, Malchow, Ribnitz und Dobbertin entstehen protestantische Frauenstifte. Der römisch-katholische Widerstand wird unterdrückt. Es gilt der Grundsatz „cuius regio, eius religio“ – wer regiert, bestimmt die Religion. Die Superintendenten-Ordnung strukturiert 1571 die evangelisch-lutherische Landeskirche mit den Kirchenkreisen Wismar, Güstrow, Parchim, Schwerin, Rostock und Neubrandenburg.

▲ Betritt man durch die Turmhalle die Kirche von Westen, so fesselt den Betrachter ein monumentales Wandgemälde. Das Fresko von Fritz Greve zeigt ein Ereignis, das für die mecklenburgische Geschichte von einschneidender Bedeutung war: der letzte im freien Gelände an der Sagsdorfer Brücke abgehaltene Landtag vom 20. Juni 1549. Diese Landtagssitzung von 1549 erlangte deshalb historische Bedeutung für ganz Mecklenburg, weil die Vertreter der Landstände für Mecklenburg die Reformation beschlossen. 

Gewölbemalerei

Die Kirche ► St. Laurentii in Süderende verfügt bis auf den heutigen Tag über kostbare Ausmalungen. Die Freilegung, Restaurierung und Konservierung hat in den vergangenen Jahrzehnten viel Fachwissen und umfangreiche Aufwendungen erfordert. Die Malereien gehören zu den wenigen nachreformatorischen Bildprogrammen, die es in Schleswig-Holstein gibt. Die Ausmalungen der Kreuzrippengewölbe sind in Nordfriesland einzigartig und künstlerisch wertvolle wie auch kirchenhistorisch außergewöhnlich interessante Arbeiten eines unbekannten Künstlers aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Zur Entstehungszeit der Gewölbemalereien im Kirchenschiff geben bisher keine Quellen konkret Auskunft. Die Malereien werden auf ca. 1670 datiert, könnten aber auch später entstanden sein. Für eine Ausmalung nach 1670 spricht, dass die Insel vom 17. bis 18. Jahrhundert eine Periode des wirtschaftlichen Wohlstands erlebt hat. „Es wird angenommen, dass der damalig amtierende Pastor Richardus Petri (1597-1678) diese Gemälde in Auftrag gab und die Ausmalungen der Gewölbe entworfen habe“, berichtet die heute in USA lebende 9-fache Ur-Enkelin des Pastors. Die in barockem Stil gefertigten Malereien stellen Gleichnisse und Szenen aus dem Leben Jesu Christi dar. Jede Kappe von West nach Ost zeigt in vierteiligen Gewölben unterschiedliche Episoden. Die schönste Darstellung befindet sich im vierten Joch gegenüber der Kanzel: Sie zeigt den auferstandenen Christus vor dem himmlischen Jerusalem. (Heute sind nur noch Fragmente erkennbar.)

▲▼ Wandmalerei aus dem 15. und 16. Jahrhundert in der Dorfkirche Bochum-Stiepel

Die ►Stiepeler Dorfkirche ist mit Wandmalereien aus dem Hoch- und Spätmittelalter geschmückt. Die Malereien, 1698 als Ausdruck einer neuen Andachtshaltung mit weißer Farbe übertüncht, wurden bei Restaurierungsarbeiten im Jahre 1952 wiederentdeckt, aber nur unzulänglich aufgedeckt und teilweise wieder übermalt. Zwischen 1963 und 1965 wurden dann sämtliche noch erhaltenen Malereien freigelegt, restauriert und konserviert. Letzte Restaurierungsarbeiten fanden 2002 statt. Seitdem gibt die Kirche eine Gesamtvorstellung aller ursprünglichen Ausmalungen des 12. bis 16. Jahrhunderts, die in dieser Form nur in ganz wenigen Kirchen Westfalens zu finden sind.

Die Ausmalungen, die heute frei zu besichtigen sind, bestehen aus Ornamenten, Heiligenbildern und zum Teil aus Biblischen Geschichten. Der überwiegende und älteste Teil der Malereien stammt aus der Erbauungszeit der Basilika 1180/90 und ist der romanischen Epoche der Wandmalerei zuzuordnen. Dazu gehören der Bethlehemische Kindesmord, die Flucht nach Ägypten, der segnende und richtende Christus zwischen Kain und Abel und die Paradiesströme. Weitere Ausmalungen stammen aus dem frühen 13. Jahrhundert, so wie der des Drachenkampfes des Heiligen Georgs aus dem 15. Jahrhundert, der der gotischen Malerei zuzuordnen wird, und die Jüngsten, Christus bei den Pharisäern, die Paradiesgeschichte und Christi Geburt aus dem 16. Jahrhundert, um nur einige zu nennen.

▲ Figürliche romanische Wandmalerei in der ►ehem. St. Chrysanthus und Daria Kirche in Dortmund-Wellinghofen: Nordseite des Chorbogens, Kopffragment eines Heiligen, vermutlich Apostel oder Prophet. Das jüngere figürliche Fragment eines Heiligen wurde nicht durch eine eigene Kalktünche vorbereitet, die Vorzeichnung aus rotem Ocker liegt direkt auf der Erstausmalung. Am Nimbus konnte ein winziger Goldrest festgestellt werden. 1978 freigelegt und restauriert, erneute Konservierung 2008 mit Punktretuschen zur Vervollständigung der spätromanischen Konturlinien. Von der malerischen Ausgestaltung der Figur ist außer der Vorzeichnung kaum noch etwas erhalten, von den oberen Malschichten der den Kopf rahmenden Arkade dagegen etwas mehr. Kopffragment eines bärtigen Heiligen im Dreiviertelprofil mit einst vergoldetem Nimbus unter einer durch Kapitell und Bogen bezeichneten Arkade. Das gescheitelte Haar fällt leicht gewellt und in mehreren Strähnen lang nach hinten herab und gibt dabei das flott gezeichnete Ohr frei, das auf Augenhöhe ansetzt. Den langen Hals säumt ein glattes Untergewand, das im Übrigen durch ein kräftig gestauchtes Obergewand überdeckt wird. Dieses fällt unterhalb der Raffung der Stoffmassen auf der Schulter des Heiligen in leicht schrägen, annähernd parallelen Falten herab. Es ist vielleicht zu vermuten, dass der Heilige Teil einer in der Apsis umlaufenden Figurenreihe war, die als Apostel oder Propheten anzusprechen sind. Darüber kann man sich dann möglicherweise eine Majestas Domini vorstellen, auch wenn die Arkaden ungewöhnlich weit in die Krümmung der Kalotte hineingereicht haben müssen. Für eine gesicherte Rekonstruktion reicht der Befund bei weitem nicht aus.

Am 8. Juni 1867 fand in der Matthiaskirche die Krönung des ungarischen Königspaares Franz Joseph I. und Elisabeth statt. Viele Hinweise darauf gibt es bis heute in der Kirche: Die Fahnen an den Säulen, ihre Wappen auf dem Elisabeth-Fenster und natürlich das große Krönungsfresko im Oratorium des Malteserordens. Auf Geheiß des Kaisers erfolgten zwischen 1874 und 1896 umfangreiche Umbauten nach den Plänen von Frigyes Schulek. Architektonisch sollte wieder der originale gotische Zustand hergestellt werden. Die Gestaltung im Inneren erhielt ihr heutiges stark vom Jugendstil geprägtes Antlitz.

Eine durchgehende ornamentale Bemalung mit rotgoldenen Formen und Akzenten bis zum zarten Hellblau verleiht dem Inneren der gotischen Architektur eine Farbenpracht und Würde, wie sie nur selten zu finden ist.

▲ Nordseite mit Wandgemälde von H. Krahforst und Beichtstuhl: Im Rahmen des Wiederaufbaus vor 1951 wurden im Kirchenschiff mehrere monumentale Wandgemälde erstellt.

Im deutschen Sprachraum werden umgangssprachlich häufig alle Wandmalereien als Fresken bezeichnet, ohne Bezug auf die Herstellungsweise. Die Wandmalerei war die am weitesten verbreitete Malerei der Romanik. Von ihr sind heute allerdings nur noch Bruchstücke erhalten. Sie wurde vor allem als Fresko ausgeführt. Das bedeutete, dass die Farbe direkt auf den noch feuchten Putz aufgetragen wurde. Beherrschte man diese Technik nicht perfekt, konnte es passieren, dass Putz bzw. Farben nicht hielten. Das mag auch ein Grund dafür sein, dass in Deutschland relativ wenige romanische Fresken erhalten sind. Denn die großen geschlossenen Wandflächen romanischer Kirchen waren ursprünglich fast vollständig mit Fresken ausgemalt. Nördlich der Alpen wurde außerdem zumeist eine Mischtechnik aus Fresko und Secco (a secco = trocken) verwendet, die nicht so haltbar war, wie die reine Freskomalerei.

Die Elisabethkapelle befindet sich im linken Seitenschiff der Franz-von-Assisi-Kirche neben dem Chor. Sie ist 13,5 Meter hoch und hat einen Durchmesser von rund zehn Metern. Das Kapellen-Oktogon ist der (Pfalzkapelle) im Aachener Dom nachempfunden, welche dem Vorbild der Capella Palatina in Palermo folgt. Da 1898, im Jahr des Baubeginns der Kirche, der italienische Anarchist Luigi Lucheni die Gattin von Kaiser Franz Joseph I. in Genf ermordet hatte, wurde in der Kirche die mit Goldmosaiken geschmückte Elisabeth-Kapelle eingerichtet. Sie wurde durch separate Spenden des Roten Kreuzes finanziert, weil Kaiserin Elisabeth die erste Protektorin des Roten Kreuzes war.

Wegen des hohen Spendenergebnisses von 348.348 Kronen wurde die Kapelle anstatt mit Freskogemälden mit Mosaikbildern ausgeschmückt und die Wandverkleidung anstatt in Stuck in Marmor ausgeführt. Die Mosaikentwürfe stammen von Carl Ederer. An der Wölbung des Altarraumes befindet sich ein kolossales Mosaik der heiligen Elisabeth von Thüringen. Die Kapelle wurde 1907 fertiggestellt und am 10. Juni 1908 feierlich geweiht. Kaiser Franz Josef I. besichtigte aus Anlass der Kirchweihe am 2. November 1913 erstmals die Gedächtniskapelle, wo ihm Theodor Charlemont (1859–1938), Gestalter des Reliefs von Kaiserin Elisabeth, sowie Franz Seifert (1866–1951), Schöpfer der Herz-Jesu-Statue, vorgestellt wurden.

Bereits in frühchristlicher Zeit wurden in den Sakralbauten Mosaiken angebracht, vor allem in der Apsis und am Triumphbogen, in großen Basiliken auch an den Langhauswänden und in Seitenkapellen. Der Altarraum in der Apsis ist als liturgisch wichtigster Ort einer Kirche durch architektonische Mittel besonders hervorgehoben und damit auch für die Höhepunkte des Bildprogramms geeignet, z. B. Christus als Pantokrator. Durch das Apsismosaik wurde gleichsam das heidnische Kultbild ersetzt. Da theologische Aussagen nur schwer in Bildern zu fassen waren, wurden bestimmte Sinnbilder und Symbole verwendet. Der Mosaikkünstler stand vor der Aufgabe, das Unsichtbare durch Sichtbares wenigstens vorstellbar zu machen und dem gläubigen Betrachter einen Einblick zu verschaffen in den überirdischen Kosmos und in eine himmlische Welt.

◄ Altarbild in der Michaeliskirche in Hamburg, Mosaik, geschaffen von Ernst Christian Pfannschmidt

Das Altarbild des auferstehenden Christus wurde nach einem Entwurf von Ernst Pfannschmidt in der Berliner Firma Puhl & Wagner als Mosaik hergestellt (1911).

Ernst Christian Pfannschmidt (*3. November 1868 in Berlin; †28. September 1949 in Bad Lobenstein) war ein deutscher Maler und Illustrator. Pfannschmidt war eins von 11 Kindern des Malers Carl Gottfried Pfannschmidt und seiner Frau Johanna (†1912). Pfannschmidt war vor allem als Historienmaler und Kirchenmaler tätig. Von ihm stammen unter anderem Altarbilder und Mosaikentwürfe für Kirchen in Berlin, Hamburg, Düsseldorf, Kiel, Essen und Rom. Auch das Altarbild der Pauluskirche in Remscheid-Hasten stammt von ihm. (Vielen Dank in diesem Zusammenhang an Pfarrer Siegfried Landau aus der Evangelische Stadtkirchengemeinde Remscheid für seinen Hinweis.)

Die Bibel der Armen:

Die Hungertuch-Idee entstammt einem alten, kirchlichen Brauch, der bis vor das Jahr 1000 n. Chr. zurückgeht. Die Tücher zeigten Bildmotive aus der Heilsgeschichte des Alten und Neuen Testaments. Einerseits verdeckten sie das heilige Geschehen am Altar, andererseits erzählten sie die biblischen Geschichten von der Schöpfung bis zur Wiederkunft Christi und stellten so als »Armenbibel« der des Lesens meist unkundigen Gemeinde die Heilsgeschichte in Bildern vor Augen.

Eine alte Tradition neu belebt:

Das bischöfliche Hilfswerk MISEREOR hat 1976 die Tradition der Hungertücher wieder aufgegriffen und ihr eine weltweite Resonanz verschafft. Alle zwei Jahre wird ein neues Bild von engagierten KünstlerInnen aus Afrika, Lateinamerika und Asien gestaltet und ermöglicht Einsichten in das Leben und den Glauben von Menschen uns fremder Kulturen. Die modernen Bilder laden, ganz in der Tradition der mittelalterlichen Tücher, zur Betrachtung des Leidens Christi ein. Neu daran ist, dass eine Verbindung mit dem Hunger und der Armut, aber auch dem kulturellen und spirituellen Reichtum der Menschen in den Ländern des Südens hergestellt wird.

Das Hungertuch der Ev. Kirchengemeine Bommern, 1982 gemalt von Jacques Chéry aus Haiti, wurde viele Jahre im Gemeindehaus ausgestellt und aufbewahrt.

Zum Künstler: Jacques Chéry wurde 1928 in Cap Haitien/Haiti geboren und lebt seit den 60er Jahren in der Hauptstadt Port-au-Prince. Ehe er in der Lage war, sich und seine Familie durch seine Kunst zu ernähren, arbeitete er unter anderem als Friseur und als Tankwart. Mit 17 Jahren besuchte er für ein Jahr die Schule »Centre d‘Art« in Cap Haitien. Er zählt in Haiti zu den bekanntesten »primitiven« Künstlern, deren optimistische und ausdrucksstarke Kunst in der Frische ihrer Bilder und ihrem außergewöhnlichen Sinn für Formen und Farben begründet ist.

Die linke senkrechte Bildfolge zeigt Jesus als den neuen Adam (Mitte), der die Versuchung in der Wüste bestanden hat (Mk 1, 13) und im Frieden mit den wilden Tieren lebt. In dieser Überwindung erweist er sich als der »Menschensohn« (Mk 9, 9). Der Künstler malt die Versuchung zu Reichtum, Vergnügen und Macht in bildhaftsymbolischer Art: Die Versuchung Jesu wiederholt sich in unserem Leben.

Mit den Zehn Geboten verweist der Künstler auf den Bund zwischen Gott und Israel. Er bringt sie mit den Menschenrechten, die oft genug mit Füßen getreten werden, in Verbindung. Die »Sintflut« (unten) als Bedrohung des Menschen ist nicht zu Ende. Konkret wird das Recht des Menschen auf Heimat missachtet. Jesus ist mitten unter den Heimatlosen.

Die mittlere senkrechte Bildfolge zeigt Jesus gleich der Schlange, die Mose in der Wüste erhöht hat (Joh 3, 14-21), am Kreuz hängend. Der Künstler hat einen Kreuzesbaum gemalt, dessen Wurzeln tief in das Dunkel der »Sintflut« reichen. Dazwischen keimen die Samen als Zeichen der Hoffnung. Der Künstler bringt das Leiden und Opfer Christi in Verbindung mit der Szene im Halbdunkel des Wurzelwerkes. Es ist derselbe Christus, der am Kreuz hängt, der im Boot der Flüchtlinge sitzt, der unter den Knüppeln der Soldaten zusammengebrochen ist.

Der siebenfarbige Regenbogen umspannt das Gesamtbild. Das dunkle Blau wiederholt sich im Wasser der Sintflut. Dieser Regenbogen ist Zeichen für das „Ja“ Gottes zum Leben des Menschen und zur ganzen Schöpfung: die Erde ist Wohnraum für alle Menschen (Gen 9, 8-15).

In der oberen Ebene sehen wir Bilder der Hoffnung, der neuen Schöpfung und der uns allen verheißenen Tischgemeinschaft. – Gerechtigkeit, Frieden und Bewahrung der Schöpfung kennzeichnen in der Nachtfolge Jesu die Ausrichtung MISEREORs.

Die rechte senkrechte Bildfolge zeigt die Menschen, die in die Gefangenschaft nach Babel geführt wurden (2 Chr 36, 14-16). Die einen sitzen am Fluss und weinen; die Mehrheit arbeitet an einem turmartigen Berg, der aus dem Wasser ragt. Sie versuchen den Gipfel zu erreichen und benutzen dabei rücksichtslos ihre Mitmenschen als Trittbretter. Jesus protestiert gegen den Tempelmarkt (Joh 2, 13-22). Er weist im Bild der Tempelreinigung auf die Tischgemeinschaft, zu der sich Menschen aller Rassen versammelt haben: sie ist Maßstab für jede brüderliche  und schwesterliche Gemeinschaft.

Im Unterschied zu Kunst, Literatur, Malerei, Musik ist die Glasmalerei eine Kulturform, auf die der Gläubige, der Bürger, direkten Einfluss nahm. Er als Einzelperson oder in einer Gruppe bestimmte als Stifter und Auftraggeber oft in langen Diskussionen die Kirchenausstattung, deren Highlight die Glasmalerei bildet. Sie spiegelt die Vorstellungen, Gedankengänge und Ideale der Bevölkerung. Die Entstehungsprozesse von Glasmalereien lassen Rückschlüsse auf gesellschaftliche Strukturen zu, auf Bildungsgrad, politische Vorgaben, Moden. Die monumentale Glasmalerei kommt einer Bild gewordenen Selbstdarstellung der Gemeinde und der Kirche gleich, die es zu entschlüsseln und zu lesen gilt, um das Geschichtsbild, das wir der Nachwelt hinterlassen, zu vervollständigen.

Bleiglasfenster sind seit dem Hochmittelalter in Europa üblich. Zunächst wurde diese Technik nur für die Fenster der großen Kathedralen angewandt. Bleiglasfenster bilden ein wichtiges Merkmal der Gotik. Das Verfahren, eine größere Glasfläche aus kleinen Stücken zusammenzusetzen, begründet sich in der Schwierigkeit, flüssiges Glas in einer größeren Fläche so abzukühlen, dass es nicht reißt. Erst mit der Herstellung von Echtantikglas wurden auch größere Glasflächen möglich, durch Flachglas wurde dieses Problem ganz gelöst. So blieb den Glasmachern des Mittelalters nur der Weg, kleine Glasscheiben herzustellen und diese mittels Bleiruten zu verbinden und zu kitten. Durch die Verwendung unterschiedlich gefärbter Glasstücke schuf man auf diese Weise Bildfenster, die den scheinbaren Nachteil in eine eigene Kunstform umwandelten. Dabei bildet das technisch bedingte Gerüst der Bleiruten ein besonderes Gestaltungsmittel.

Das farbige Glasfenster baut sich – wie oben beschrieben –  aus drei Komponenten auf: dem Glas als Träger der Farbe, der Einfassung aus Blei als dem die Stabilität gewährenden Gerüst des Fensters und der Bemalung. Die Malfarbe, das Schwarzlot, besteht zum größten Teil aus oxidiertem Eisen- oder Kupferpulver (Hammerschlag) und einem Schmelzmittel, zerstoßenem Bleiglas, das bei bereits niedrigen Temperaturen zu schmelzen beginnt, so dass sich die verflüssigte Malfarbe unlösbar mit dem erst erweichten Grundglas verbinden kann.

▲ St. Urbanus-Kirche Dortmund-Huckarde

Fenster über dem Eingang, Antikglas/Blei/Schwarzlot

Sakrament der Eucharistie.

Bildtext: Ich bin das lebendige Brot, das vom Himmel herabgekommen ist.

Ignatius Geitel, 1959

▲ Katholische Kirche St. Franziskus in Witten

Majestas Domini umgeben von den 4 Evangelistensymbolen.

Unten (nicht im Bild): die fünf klugen Jungfrauen.

Griesenbrock 1960

▲ Maria und Johannes unter dem Kreuz, zu Jesu Füßen St. Maria Magdalena. Unten: Jesus am Ölberg, über dem Kreuz: Geisttaube, im Maßwerk (nicht im Bild): Gott Vater.
Fa. Hertel und Lersch, 1900
Fenster im Chor,
Antikglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb

▲ Das Jüngste Gericht.
Fa. Hertel und Lersch, 1900
Fenster im Querschiff,
Antikglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb
Signatur: Hertel u. Lersch

▲ Anbetung der Hl. Drei Könige. Fa. Hertel und Lersch, 1900, Fenster im Querschiff, Antikglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb
Signatur: Hertel u. Lersch Hofkunstglasmalerei

▲ St. Joseph von Nazaret.
Künstler unbekannt, um 1920
Fenster im Chor,
Kathedralglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb

▲ Bischof mit Stab und Schwert und Buch mit Wahlspruch: PAX VOBISCUM.
Künstler unbekannt, um 1920
Fenster im Chor,
Kathedralglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb

▲ Christus Pantekrator, Künstler unbekannt, um 1900, Fenster im Chor, Kathedralglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb

In der Marienkapelle des Doms befinden sich Fenster, die 1944 nach dem Entwurf von Bernd Schlüter, Münster, von Hein Derix in Kevelaer ausgeführt wurden. Die Fenster sind reich ornamentiert, wobei dunkelblaue, auf die Spitze gestellte Quadrate kombiniert sind mit vielfältigen über Eck gestellten Streifenmustern, halbrunden Bögen und Blütenornamenten in rot, gelb und weiß. Einheitlich aufsteigende weiße Linien verbinden die blauen und roten Quadrate in den beiden Fenstern der Nordwand. Zentral erscheinen im mittleren Fenster die einander zugewandten Figuren der Maria und des Papst Clemens. Er war Patron der romanischen Clemenskapelle. Auf den Fundamenten dieser Kapelle wurde der Vorgängerbau der jetzigen Marienkapelle um 1390 errichtet. Maria ist als schlanke junge Frau dargestellt, die das Kind auf dem rechten Arm trägt. Ihr Haupt schmückt eine große Krone. Nimben mit Inschriften hinterfangen die Figuren der beiden Heiligen. 

Papst Clemens, der Pontifikalkleider trägt, hält sein Attribut in den Händen, einen großen Anker, der sich bis zum unteren Teil seines Gewandes erstreckt. Clemens, der 88-97 das Amt des Papstes ausübte, ist in päpstlicher Kleidung mit Tiara zu erkennen, die symbolisch auf seine Herrschaft über die leidende, streitende und triumphierende Kirche hindeutet. Er wurde von Kaiser Trajan (98-117) gemeinsam mit anderen Christen in die Marmorbrüche des Khersones verbannt. Als er mit allen Christen ein inständiges Gebet verrichtete und viele Nichtchristen sich taufen ließen, wurde Trajan über die Aktionen des Clemens unterrichtet und ließ ihn mit einem Anker am Hals in das Meer stürzen und seine Mitchristen töten. Seitlich sind noch zwei schlichtere Ornament-fenster eingesetzt.

Das Fenster des südlichen Nebenchors, in dem heute der Tabernakel von Friedrich Gebhart / Altenroxel in Form eines Lebensbaumes steht, zeigte früher unter dem Weltenrichter eine Krankenheilung durch den hl. Pantaleon. Es wurde nach schweren Kriegsschäden 1949/50 von Jos. Menke im Stil der übrigen Fenster und in der Farbgebung der noch Vorhandenen Fragmente neu entworfen und zeigt, dem damaligen Altar entsprechend, die Vision der Margareta Maria Alacoq vom Hl. Herzen Jesu. Das „hl. Herz Jesu erscheint St. Margareta Maria Alacoque“. (Das ursprüngliche Fenster mit der Darstellung einer Krankenheilung durch den hl. Pantaleon wurde 1944/45 zerstört. Fa. Josef Menke, 1949 – 1950, Antikglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb.

Geistsendung. Oben (nicht im Bild) Schlüsselübergabe an Petrus.

Unten die vier lateinischen KirchenlehrerAugustinus, Hieronymus, Gregorius und Ambrosius.

(Ainmiller mit Heinrich Maria von Heß). Max Emmanuel Ainmiller, 1848
Fenster im Seitenschiff,
Antikglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb

▲ Paulusfenster: Bekehrung des Paulus vor Damaskus,

oben Szenen aus seinem Leben.

Unten griechische Kirchenväter: Athanasius, Basilius der Große, Gregor von Dazian, Chrysostomus.

(Rekonstruktion des 1864 von der Königlichen Glasmalereianstalt in München geschaffenen Fensters 1992-94 durch Fa. van Treeck, München).
Leonard Faustner, 1864
Fenster im südlichen Querschiff,
Antikglas/Blei/Schwarzlot/Silbergelb

▲ Typologisches Dreikönigen-Fenster:

Besuch der Königin von Saba bei König Salomo -

Anbetung der Hl. Drei Könige. Darunter die Patrone des Erzbischofs Hermann von Hessen und seines Hauses: St. Petrus, Maria, St. Elisabeth von Thüringen, St. Christophorus.

Unten: 16 Wappen, die sogenannte Ahnenprobe des Stifters.
Künstler unbekannt, 1508
Fenster im Seitenschiff,
Antikglas/Blei/Schwarzlot

Die deutsche Kunstgeschichtsforschung hat den Begriff "Epitaph" im Unterschied zum Sprachgebrauch anderer Länder eingeschränkt. Sie bezeichnet damit eine besondere Art von Totengedächtnismalen, welche die Erinnerung an den Verstorbenen mit einem religiösen oder allegorischen Bildwerk und einem inschriftlichen Todesvermerk verbinden. Die nicht an den Begräbnisort gebundenen Epitaphien können einerseits der Grabplatte hinzugefügt werden, andererseits aber auch allein und fern des Bestattungsortes als Erinnerungsmal für den Verstorbenen stehen.

Als "Grablege" wird eine regelmäßig benutzte Grabstätte sozial höhergestellter Personen bezeichnet, meist im Zusammenhang mit der Bestattung von Monarchen, Bischöfen oder Adelsfamilien. In vielen Fällen sind Grablegen repräsentativ gestaltet und im Inneren von Kirchen zu finden. Zu Beginn des Mittelalters verlagerte sich der Ort des christlichen Begräbnisses von den Grabfeldern außerhalb der Stadt in die Kirchen hinein. Grund dafür war die einsetzende Reliquientranslation in die Kirchenräume. So wie man auf den Grabfeldern erste Friedhofsbauten für die Heiligen und Märtyrer errichtet hatte, in deren Nähe sich die Gläubigen um einen Grabplatz bemühten, wollte man auch weiterhin „ad sanctos“ bestattet werden. Von ihnen versprach man sich besonderen Schutz und Fürsprache am Tag des Jüngsten Gerichts. Waren die Reliquien also in den Kirchen, mussten die Toten auch dorthin.

Eines der glanzvollsten Beispiele für den Innsbrucker Kunstguss ist das Epitaph des Gewerken Hans Dreyling aus Schwaz in Tirol aus dem Jahr 1578. "MIER GAB ALLEXANDER COLIN DEN POSSEN HANNS CHRISTOFF LOFFLER HATT MICH GEGOSSEN 1578".

▲ Als Bekrönung des Rundbogenabschlusses steht die Sanduhr auf einem Totenkopf, seitlich begleitet von zwei großen Genien. Genien (oder lateinisch Genii) war in der römischen Religion der persönliche Schutzgeist eines Mannes und Ausdruck seiner Persönlichkeit. Im unteren Bildfeld knien Hans Dreyling und seine Familienmitglieder. Hans Dreyling stammt aus Wagrain, wohnte seit etwa 1530 in Schwaz und war als Gewerke und Schmelzmann tätig. In triumphbogenartiger Rahmung in der Mitte Darstellung der Erscheinung der 24 Ältesten vor Gottes Thron, darunter eine Inschrift in Großbuchstaben:

WIER DANCKEN DIR HERR ALMACHTIGER GOTT DER DV BIST VND WAREST VND / KVNFFTIG BIST DAS DV HAST ANGENOMEN DEINE GROSSE KRAFFT VND HERRSCHEST / VND DIE HEIDEN SIND ZORNIG WORDEN VND ES IST KOMEN DEIN ZORN VND DIE ZEIT DER TODTEN ZV RICHTEN VND ZVGEBEN DEN LOHN DEINEN KNECHTEN DEN / PROPHETEN VNND DEN HEILIGEN VND DIE / DEINĒ NAMEN FVRCHTEN

▲ Im durchlaufenden Sockel die knienden Familienmitglieder um das Dreylingsche Wappen gruppiert: Links Hans Dreyling mit seinem Schutzpatron Johannes dem Täufer, dahinter seine 3 Söhne und zwei Enkel. Rechts die Frauen des Hauses Dreyling mit ihren Töchtern, drei Frauen durch Wappenschild zu ihren Füßen hervorgehoben, die zwei vorderen werden von einer weiblichen Heiligen begleitet. Als unterer Abschluss von Beschlagwerk gerahmte Inschrift-Tafel:

ANNO DOMINI 1573 DEN 15 SEPTEMBRIS IST ALLHIE ZV SCHWATZ / IN GOTT SEELICCLICH ENTSCHLAFFEN DER EDL VND VÖST HERR HANNS / DREYLING ZV WAGRAIN DER ÖLLTER. IN SEINEM LEBEN DER F D ERZHÖRZOG / FERDINADEN ZV ÖSTERREICH GEWESTER RATH & PERG VND SCHMÖLZ / HERR IN TIROL DESSEN VND ALLE CHRISTGLAVBIGEN SEELEN DER ALLMECH / TIG GOTT GNEDIG SEIN WÖLLE DVRCH IESVM CHRISTVM VNSERN HERRĒ AMĒ

▲ In der Mitte sieht man die Darstellung der Erscheinung der 24 Ältesten vor Gottes Thron. Unmittelbaren Bezug zum Bergbau und zur Verarbeitung geben die emblemartigen Geräte und Werkzeuge über den seitlichen Rundbogennischen (Hunt, Schlägel, Eisen, Blasbalg etc.) mit den eingestellten Männern, dem Bergmann und Schmelzer. Im Mittelfeld reihen sich die 24 Ältesten aus der Apokalypse um Gottvater mit dem Lamm. 

▲ Seitlich des Rundbogens findet man zwei großen Genien. Genien (oder lateinisch Genii) waren in der römischen Religion persönliche Schutzgeister eines Mannes und Ausdruck seiner Persönlichkeit.

.......Hans Christoph Löffler ist der zweite Sohn des berühmten Gregor Löffler († 1565); er dürfte um 1530 geboren sein. Wir finden seinen Namen zum erstenmal auf einer Glocke zu Oberstdorf im Algäu  die Gregor Löffler mit seinen beiden Söhnen 1559 gegossen hatte. Noch ein Jahr darauf finden wir die Söhne Elias und Hans Christoph als Gehilfen ihres Vaters: 1560 giesst letzterer drei Glocken für die heiligen Kreuzkirche in Innsbruck, auf zweien derselben lesen wir die Inschrift: „Gregor Löffler und seine zwei Sün Helias und Hans Christoph goss mich anno 1560.“ Es ist anzunehmen, dass beide Brüder auch bedeutenden Antheil an dem letzten Werke ihres Vaters, den Figuren am herrlichen Brunnen im Garten des Belvedere zu Prag hatten. Noch im Todesjahre seines Vaters 1565 giesst derselbe im Vereine mit seinem Bruder das schöne und zierliche Grabmal desselben in der Pfarrkirche zu Hötting, dessen Entwurf vielleicht der Hand Collin ' s entstammt. Ein Jahr darauf stirbt auch seine Mutter Elisabeth, eine geborne Pranger. Die erste uns bekannte selbstständige Arbeit des Meisters ist die Glocke im Schlossthurme von Werfen bei Salzburg mit Figuren und guter Ornamentik vom Jahre 1568. Es scheint diese eine von den „etlichen“ Glocken gewesen zu sein, welche derselbe für den Erzbischof von Salzburg ausführte, wie aus einem vorhandenen leider aber undatirten Schreiben Löffler ' s zu entnehmen ist. Aus dem nächsten Zeitraum von zehn Jahren sind wir nicht in der Lage ein Werk des Meisters zu bezeichnen, eine Umschau in den Ortschaften Tyrols und Salzburgs würde aber zweifellos diese Lücke ausfüllen. Erst im Jahre 1578 notiren wir ein weiteres. aber hervorragendes Kunstwerk. Das Grabmal des Hans Dreiling von Wagrain in der Pfarrkirche zu Schwaz, das nebst der Grabschrift die Inschrift trägt:

„Mier gab Alexander Collin den possen - Hanns Christoph Löffler hat mich gegossen."

Hans Dreiling ist mutmaßlich der Schwager unseres Meisters und der Gemahl seiner vierten Schwester Regina.

Im Jahre 1578 wird Hans Christoph von Erzherzog Karl II. nach Grätz berufen, derselbe scheint sich aber dortselbst nicht lang aufgehalten zu haben, denn die Arbeiten der nächsten Jahre deuten mehr darauf hin, dass der Meister im kaiserlichen Dienste gewesen ist. Ein Jahr darauf fällt eine grössere Arbeit, die beiden Glocken in der Dreifaltigkeitskirche in Innsbruck....

Quelle: (Auszug)

MITTHEILUNGEN DER K.K. CENTRAL -
COMMISSION ZUR ERFORSCHUNG UND ERHALTUNG DER KUNST - UND HISTORISCHEN DENKMALE
WIEN, 1883

Epitaph für Bernhard Hausmann und seine Frau Elisabeth Wettelers sowie (rechts) Epitaph von Kerckerinck

Die Inschrift lautet:

auf der oberen Kartusche: 

"Bernardus Hausman quonda Oeconymus ad S. Aegidium et Elisabeta Wettelers coniuges, quoru ille obyt Anno 1626 die 28. May"

auf der unteren:

„Haec vero anno 1649 die 26. Fbris, quorum animae requiescant in pace."

Die Inschriften auf den Kartuschen lauten

links: „Nobilis et Equestris Ord. Vir Johan Kerckerinck zu angelm. und Bis. Parens obrt Ao. 1600 prima Juny";

rechts: „Nob. et Equestris ord. Vir Bernhard Kerckerinck offh Bittinghoff Patruus obyt Ao. 1600 die 23. Mart";

in der Mitte: „Adhonorem Dei Omamentum eccliae piamque parentum hie sepultorum et posterum memoria posuerunt Reverend, nob. et equest ord. Vir Lubbert Kerckeringk Canon, ad S. Mauritium. Nob. itidem et equestris ord. Vir Johannes Kerckeringk zu Angelmodde und aufm Bittinghoff Fratres omniiun def uctorum requiescant in pace".

Das "Syberger Epitaph", ursprünglich gegenüber dem Patronatssitz an der nördlichen Chorwand der Stiepeler Dorfkirche angebracht.

▲ Friderich Matthias v. Syberg verdankt man einen wesentlichen Teil der erhaltenen Innenausstattung, neben Kaminen die o.g. Deckenovale, die barocke Prachttreppe und das so genannte „Syberger Epitaph“, das allerdings 1698 in der Dorfkirche zur Machtdemonstration aufgestellt worden war und sich dort an der nördlichen Chorwand befand. Das fünfspeichige Syberger Rad im Zentrum wird flankiert von den Wappen der Ahnen väterlicherseits auf der linken Seite, mütterlicherseits auf der rechten, vom Betrachter aus gesehen. 

▲Das Epitaph Ingwer Siewertsen (Jacobs) von 1613 wurde 1634 aus der untergegangenen Kirche von Königsbüll auf Alt-Nordstrand nach Nieblum (Friesendom) überführt.  Das Nachrufbildnis  wurde nach dem Verlust der Kirche infolge der Zweiten Manndränke 1634 nach Nieblum gebracht und ist jetzt an der Ostwand des südlichen Querschiffs zu finden. Der geschnitzte, üppig mit Doppelsäulen, Roll- und Beschlagwerk dekorierte Architekturrahmen (der Unterhang fehlt) stammt aus der Werkstatt des Heinrich Ringering in Flensburg und zeichnet sich durch die gut erhaltene ursprüngliche Farbfassung aus. 

▲ Das Hauptbild, eine gemalte Darstellung der Anbetung der Hirten mit der Stifterfamilie in vornehmen spanischen Kostümen am unteren Bildrand, wird Marten van Achten aus Garding zugeschrieben, desgleichen die kleine Verkündigung an Maria im Aufsatz.  

Marten van Achten (tätig um 1600) war ein Maler, der vor allem in Schleswig-Holstein arbeitete. Die Vorfahren Marten van Achtens kamen wahrscheinlich aus Noord-Brabant und emigrierten vielleicht aufgrund ihres Glaubens nach Schleswig-Holstein. Marten van Achten wird erstmals 1590 sicher als Hofmaler des Herzogs von Schleswig-Holstein-Gottorf dokumentiert. Zuvor arbeitete er sicherlich in Eiderstedt. 1590/91 schuf er gemeinsam mit zwei Gesellen die Bilder der Empore der Kapelle des Gottorfer Schlosses. 1592 gestaltete er ein Porträt, das Herzog Adolf I. in voller Rüstung zeigte. Um 1600 lebte van Achten erneut in Tönning und gestaltete im nahen Umfeld Altäre und Epitaphien. Das einzige, heute noch bekannte Werk mit Signatur ist der Altar der St.-Christians-Kirche, geschaffen 1596. 1604 schuf er die Flügelbilder des Altars für die Marienkirche in Husum, die heute in der St.-Jakobi-Kirche in Schwabstedt zu finden sind. Das letzte ihm sicher zuzuordnende Werk ist ein Epitaph für Poppens aus dem Jahr 1610 in Oldenswort. Van Achten war einer der Maler, die in Schleswig-Holstein den Stil des internationalen Manierismus einführten. Dabei kopierte er immer graphische Vorlagen und verwendete zumeist die aktuellsten Kupferstiche von Hans von Aachen. Hinzu kamen Werke von Glotzius, Maerten de Vos, Frans Floris, Maarten van Heemskerck, Blocklandt oder Bartholomäus Spranger. Er kopierte die Vorlagen streng, wodurch seine Bilder eher zeichnerisch als malerisch erschienen. Um eine Fernwirkung zu erzielen, hielt er die Binnenzeichnungen einfacher.

Van Achten arbeitete mit starken Kontrasten von hellen und dunklen Farben und verwendete kühle und gebrochene Farbtöne. Bei bühnenartigen Gestaltungsflächen beendete er diese häufig mit einer kulissenartigen Landschaft. Die Innenräume gestaltete er grau und braungrau, die Gewänder mit unterschiedlichen Rottönen und zusätzlichen Nuancen roter Farbe. Er verwendete oftmals helle Gelbtöne, jedoch nie blau. In der Spätphase seines Schaffens, so am Altar von Garding und späteren Werken arbeitete er mit ein wenig nuancierter Farbgebung. Schatten, die er vorher schwarz erscheinen ließ, gestaltete er nun farbig; für das Inkarnat wählte er leichte Abstufungen. (wikipedia)

Restaurierung: Das Epitaph Jacobs stammt aus der ehemaligen Kirche von Königsbüll auf der untergegangenen Insel Strand. Nach der großen Flut von 1634 ist das Bild in die Kirche gekommen. Wahrscheinlich ist schon damals einiges verloren gegangen. Der Unterhang wurde nie gefunden. Sehr störend war eine fehlende Engelfigur. Zum Glück ist diese Figur 1935 fotografiert worden, so dass mit Zustimmung des Denkmalamtes eine Replik angefertigt werden konnte.

Ao 1645 den 15. December ist der Hoch WollEdeler Geborner und Gestrenger Johan von Steueninck zum Hause Broick entschlafen...

Der Hoch und WolEdelgeborner Gestrenger Johan von Steueninck zu Broick hat diese der auch Hoch und WolEdelgeborner Maria geborne Bischopinck seiner Ehegemalinnen Seligen  .. 36 Jhar im Ehestandt miteinander gelebt und Ao 43 den 9. Obris Christlich in Gott entslafen zum Gedechtnis hiehin bei der zu .... B egrebnisplatz setzen lassen.

Im Turm der Roxeler St. Pantaleon-Kirche findet man 2 Epitaphe, die ursprünglich an der Außenwand der alten Kirche angebracht waren. Sie stammen aus den Jahren 1645 und 1648, erinnern an Johann von Stevening (Steueninck, Johann von Stevening zu Brock) und seine erste Frau Maria von Bischoping, die auf dem westlich von Roxel gelegenen Haus Brock (Broick) gelebt haben und auf dem Roxeler Friedhof ihre Familiengrabstätte hatten. Die deutschen Bibelzitate in der Übersetzung Luthers und der evangelische Kirchen „Wer Gott vertraut / hat wohl gebaut" von Joachim Magdeburg zeigen, dass die beiden Verstorbenen dem evangelischen Bekenntnis angehörten, das sich Anfang des 16. Jh. auch im Münsterland ausgebreitet hatte. Während die einfache Bevölkerung nach den Wiedertäufer-Unruhen 1533/34 und unter dem Druck der Gegenreformation bald zur katholischen Kirche zurückkehrte, blieben viele Adelsfamilien noch bis weit ins 17. Jahrhundert hinein dem neuen Glauben treu.

▼ Herzog-Ulrich-Monument im Dom zu Güstrow: Das Ulrichmonument ist das wohl imposanteste Werk Brandins. Er hat es nach dreijähriger Arbeit 1587 abgeschlossen. Hinter Ulrich kniet seine erste Gemahlin Elisabeth von Dänemark, die 1586 starb. Das Epitaph wurde 1599 erweitert für die zweite Gemahlin Anna von Pommern. Die Arbeit ist von Brandins Schülern Midow und Berninger vollendet. Die Karyatiden - die Tragefiguren - symbolisieren die Tugenden: Weisheit (Spiegel) und Glaube (Kreuz). Die Sockel der Karyatiden sind mit sechs kostbaren Reliefs zur Geschichte Christi versehen von der Verkündigung an Maria bis hin zur Himmelfahrt. Das Material ist verschiedenfarbiger Marmor. In den Wappentafeln oben sind die Leitsprüche der drei durch Initialen angedeutet:

Ulrich: H G V V G = Herr Gott, verleih uns Gnade

Elisabeth: A N G W = Alles nach Gottes Willen

Anna: H G A A N = Hilf, Gott, aus aller Not.

▲ Die drei knien an ihren Betpulten, demonstrieren beides: das neue Selbstbewusstsein der Renaissance; denn schon zu Lebzeiten saßen sie ihrem eigenen Bild im Gottesdienst gegenüber. Zum anderen zeigen die Leitsprüche eine tiefe Frömmigkeit. - Das Gitter ist eine Arbeit aus dem Ende des 16. Jahrhunderts, es schafft einen geschützten Raum.

◄ Grablege Bischof Joseph Deshesselle von Meister Charles Fraikin aus dem Jahr 1880

Charles Auguste Fraikin (*14.06.1817 in Herentals; †22.11.1893 in Schaerbeek) war ein belgischer, neoklassischer Bildhauer. Im Alter von zwölf Jahren nahm Fraikin Zeichenunterricht in der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Antwerpen. Als er dreizehn war, starb sein Vater und er wählte deshalb eine praktische Ausbildung, indem er Apotheker wurde. Fraikin arbeitete in der Apotheke des Schwagers von François-Joseph Navez, der Maler und Direktor der Brüsseler Akademie war. Dieser entdeckte sein Talent und bestärkte ihn, sich wiederholt der Kunst zu widmen und seine Kenntnisse zu vertiefen. Bereits bei seiner ersten Ausstellung, gewann Fraikin 1839 eine goldene Medaille für sein Bildnis L’amour captif. Marmorkopien dieses Werkes wurden später im Königlichen Museum der Schönen Künste und in der Hermitage ausgestellt. Anlässlich einer nationalen Ausstellung, die 1845 in Brüssel stattfand, wurde Fraikin vom belgischen Königshaus gefördert, was ihm neue Aufträge brachte. Beispielsweise schuf er ein Bildnis König Leopolds. Neben seiner Tätigkeit als Bildhauer war er auch Konservator der Abteilung Skulpturen im Königlichen Museum der Schönen Künste und empfing mehrere Auszeichnungen, so wurde er Ritter der Ehrenlegion. Fraikin schuf viele klassizistische, später auch romantische Werke. Sein bekanntestes ist der Brunnen der Grafen von Egmont und von Horne in Brüssel.

Katholisch: In der Liturgie der katholischen Kirche findet der Weihrauch vor allem in der sonntäglichen Messfeier, im Stundengebet (besonders in Laudes und Vesper) sowie in der eucharistischen Anbetung (bei Prozessionen und Andachten) Verwendung. Hierbei werden die eucharistischen Gaben, alle Christussymbole (Altar, Evangeliar, Priester, Altarkreuz, Osterkerze, Weihnachtskrippe und die Gläubigen) mit einem Weihrauchfass beweihräuchert.

Evangelisch: Die evangelisch-lutherische Kirche kennt den Gebrauch von Weihrauch als eine unverbindliche Zeremonie zu den Adiaphora, welche während der Aufklärung zurückgedrängt wurde und im 19. Jahrhundert zwischenzeitlich fast völlig verschwand. Aber in den letzten Jahren findet der Weihrauch als Zeichen des Gebetes in Rückgriff auf Psalm 141 wieder zunehmend Verwendung.

Der Canon Missae, genauer Canon Romanus oder römischer Messkanon (lateinisch canon, nach „Richtschnur, Regel, Vorschrift“) ist das eucharistische Hochgebet des römischen Ritus. Das Gebet ist in Teilen bereits bei Ambrosius von Mailand bezeugt. Spätestens in den Sakramentaren des 7. - 9. Jahrhunderts ist es zur Gänze belegt. Die weithin übliche und auch verständliche synonyme Benutzung der Begriffe Hochgebet und Kanon ist nicht ganz präzise: Als Hochgebet wird das gesamte Gebet vom Eröffnungsdialog bis zur Schlussakklamation bezeichnet, während Kanon der Begriff für alle Teile nach dem Sanctus ist.

Ludgerus (742-809) oder auch kurz Ludger, wie er im Münsterland gerne genannt wird, war ein sanftmütiger Prediger, er pilgerte gerne über die Lande und verkündete in den kleinen Gemeinden in Friesland, Sachsen und des Münsterlandes das Wort Gottes. Karl der Große, der die Sachsen mit dem Schwert zum Christentum bekehrte, erhoffte sich die Hilfe des gelehrten Missionars Ludgerus. Zuviel Blut hatte die Christianisierung des Landes gekostet. Ganz anders der hl. Ludgerus, er überzeugte mit Sanftmut und Güte, ganz wie Jesus oder seine Vorbilder die Apostel Paulus und der Missionar Bonifatius. Mit seiner Leidenschaft und Hingabe zu Gott, eroberte er die Herzen der Menschen zum Christentum.

Ludgerus entstammte einer wohlhabenden Familie eines friesischen Adelsgeschlechts. Viele Jahre war er Schüler des Abtes Gregor von Utrecht und lernte im Martinsstift der Utrechter Domschule. Auch bei Alkuin von York (England) studierte er und wurde zum Diakon geweiht. Der spätere Missionar Ludgerus wird bis heute als der Apostel der Friesen und des Münsterlandes bezeichnet. Er gründete die Klöster in Essen-Werden und St. Ludgeri in Helmstedt. Im Jahre 805 wurde er auf Wunsch Karls des Großen in Köln zum ersten Bischof von Münster geweiht.

Seine letzte Reise trat er am Passionssonntag, dem 25. März 809 an, nachdem er in Coesfeld eine Predigt hielt, machte er sich auf den Weg nach Billerbeck, um auch dort eine Predigt zu halten, wo er dann einen Tag später verstarb. Sein Neffe der Priester Gerfrid, der in einer Lichterscheinung den nahen Tod Liudgers vorhersah, fand ihn später tot vor. Seine Grabstätte befindet sich, wie auch die seines Bruders Hildigrim, in der Krypta der Ludgerusbasilika in Essen-Werden. Dem hohen Bekanntheitsgrad Liudgers zufolge, auch durch die Zerstreuung und Verteilungen einzelner Reliquien, unter anderem an seinen Wirkungsstätten, wird bis heute zu Ehren des Heiligen Liudger gedacht. 

▲ Ambo = Lektionar oder Lesepult, an dem Lesung und Evangelium vorgelesen wird.

Ambo (griech. ambon = erhöhter Rand) im Frühchristentum und Mittelalter erhöhte (bis zu zwei Meter) Plattform in der Kirche zum Vorlesen und Vorsingen liturgischer Texte (Epistel, Evangelium); ab dem 13. Jahrhundert wurde die Funktion des Ambos von der Kanzel übernommen.

Das Lesepult im Chorraum der Ev. Kirche Wetter-Wengern stammt aus dem Jahre 1688. Es wurde von Hildebrand Rebein geschaffen und zeigt reiche Schnitzereien (Weinreben, Dämonen im Sockel, flügelartige Seitenornamente). Als Buchablage dominiert den Ambo eine Pelikanfigur. Die Haltung des Tieres, das seinen Schnabel auf seine Brust legt, ist typisch für den Pelikan als Christussymbol.

▲ In romanischen Kirchen wurden die konsekrierten Hostien, die für die Sterbekommunion aufbewahrt wurden, in einer vergitterten Nische im Chorraum oder in einem Wandtabernakel verwahrt. Die Gotik entwickelte zuerst turmartige Sakramentshäuser aus kunstvoller Steinmetzarbeit. Ab dem 14. Jahrhundert wurde der Tabernakel auch auf den Altar verlegt, wo er zentriert in das Retabel eingebaut wurde. Spätestens in der Barockzeit war der Tabernakel fast immer fest mit dem Altar verbunden.

▲ Der gesamte Chorraum der St. Franziskus Kirche und so auch der Tabernakel wurden Anfang der 70er-Jahre von dem Bildhauer Josef Baron gestaltet. Dieser war gemeinsam mit Beuys und Heerich Meisterschüler von Mataré. Viele Sakralbauten in Deutschland tragen seine künstlerische Handschrift (Kirchen und Klöster in Paderborn, Fulda sowie die Annenkapelle im Dom zu Hildesheim). Seit 1987 steht der Tabernakel, der wegen der Liturgiereform in der linken Seitenkapelle aufgestellt war, wieder in der Achse des Chorraumes. Er zeigt ein aufbrechendes Kreuz, das von vier Engeln umgeben ist und so auf das Transzendentale hinweist.

▲ Der Tabernakel von St. Joseph in Witten-Annen bildet den Mittelpunkt einer raumgreifenden Konstruktion im Altarraum, gestaltet 1969 von dem Düsseldorfer Künstlers Bruno Stane Grill. Eingebettet in ein sich geradezu dramatisch ausbreitendes Blattwerk symbolisiert er ein in die Erde gestecktes Weizenkorn, das klare Zeichen der Auskeimung zeigt. Das Korn, Grundlage des Brotes und damit der Hostien, die für den Leib Christi stehen. Darüber hinaus sind um den Tabernakel zwei Ringe angeordnet, die auf den Kreislauf des Lebens mit Geburt und Tod hinweisen.

Kunstgeschichtlich werden drei Typen von Monstranzen unterschieden, die Turm-, Scheiben- und Strahlenmonstranz. In St. Marien und St. Josef zählen neugotische Turmmonstranzen zum ›Kirchenschatz‹. Moderne Strahlenmonstranzen kann man in St. Franziskus und St. Josef entdecken.

▲ Die Ausstattung des Chorraumes der alten Dorfkirche in Bochum-Stiepel hat im Laufe der Jahrhunderte viele Veränderungen erfahren. Geblieben ist neben den Malereien vor der Nordwand das Sakramentshäuschen aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Dieses turmartige Gebilde aus hellem Sandstein vereinigt typische Merkmale der Gotik, schmal und hoch aufragend mit reichhaltigen filigranen Verzierungen. In den zwei spitzbogigen Nischen des Fußes stehen Säulen, auf denen wohl Figuren standen. Das rechteckige Gehäuse, der Aufbewahrungsort der Eucharistie, ist mehrfach gerahmt und durch ein Metallgitter mit Diagonalstreben gesichert. Die Bekrönung darüber beginnt mit einem geschweiften Spitzbogen und aufgesetzter Kreuzblume, Fialen krönen die Wimperge. Unter einem rot unterlegten Baldachin befindet sich vollplastisch die zentrale Figur einer Kreuzigungsgruppe, der leidende Christus. Etwas tiefer steht auf einer Säule in einer Nische trauernd Maria, während die Johannes-Statue in der rechten Nische leider verloren gegangen ist.

▲ Sakramentshäuschen in der Georgskirche in Dortmund Aplerbeck

Das spätgotische Sakramentshäuschen wurde 1964 nach alten Fotos restauriert durch A. Düchting (Soest). Es ist ca. 5 m hoch mit spitzbogigen Feldern in spätgotischer „Eselsrücken"-Manier, die eine Nische mit schmiedeeisernem Gitter umgeben. In der Mitte eine Christusfigur als Ecce homo mit Kreuz, Geißel und Dornenkrone, und im oberen Teil ein Kruzifix mit corpus. Seitlich davon zwei von Säulen getragene Konsolen, die ursprünglich die klassischen Golgatha-Figuren Maria und Johannes trugen. Geschmückt ist es mit zahlreichen Fialen, die mit Krabben und Kreuzblumen besetzt sind. Oben auf der Spitze ein Pelikan, der, wie die Sage berichtet, mit dem Schnabel seine Brust aufschlitzt, um seine Jungen zu nähren, ein in spätgotischer Zeit beliebtes Symbol für Christus, der sich für die Seinen hingegeben hat. Dreifach ist also die Erlösungstat Jesu dargestellt.

▲ An der Nordseite der ehemaligen Kapelle findet sich eine spätgotische Tabernakel-Nische mit bekrönendem Wimperg. Dieser gegenüber liegt eine dreieckige Lavabo-Nische.

Es kann schnell passieren: Die Hostie landet auf dem Fußboden, der Priester schüttet versehentlich etwas Messwein auf das Altartuch, die heiligen Öle riechen plötzlich irgendwie ranzig. Auch die Materialien, die der Kirche heilig sind, können unter gewissen Umständen unbrauchbar werden. Wie aber damit umgehen? Einfach in den Müll oder die Kanalisation damit? Das wäre kaum angemessen. Die Kirche hat deshalb mit dem Sakrarium eine Art "heiligen Ausguss" geschaffen. Der soll den ehrfürchtigen Umgang mit den sakralen Materialien gewährleisten. Per Definition handelt es sich beim Sakrarium um eine Öffnung im Boden der Kirche oder der Sakristei, die direkt ins Erdreich führt. Die Erde unterhalb des Kirchengebäudes gilt durch die Kirchweihe als "heilig"; somit wird sie als geeigneter Ort betrachtet, um die Materialien würdig zu entsorgen. Das Sakrarium kommt in verschiedenen Formen vor. In alten Kirchen war es häufig eine Bodenvertiefung hinter dem Altar oder in der Nähe des Taufsteins, die mit einer Steinplatte verschlossen werden konnte. In Form der sogenannten Piscina gleicht der Ausguss eher einem Waschbecken und findet sich in einer Wandnische der Kirche. Heute besitzt längst nicht mehr jedes Gotteshaus ein Sakrarium; vorgeschrieben ist es nicht.

Lavabo (von lateinisch lavare, „waschen“) bezeichnet den Ritus der symbolischen Händewaschung eines Priesters in der Heiligen Messe. Ein Ministrant gießt bei diesem Ritus etwas Wasser über die Finger des Zelebranten und fängt dieses mit dem Lavabotablett oder -becken auf. Ein zweiter Ministrant reicht ihm das Lavabotuch zum Abtrocknen der Hände.

Flachere tabernakelähnliche Nischen findet man auch in alten Bauwerken wie hier an einer Zwischenwand der Ruine der Hohensyburg. Im kleineren von zwei Räumen befinden sich zwei nebeneinander liegende, mit Backsteinen ausgemauerte, gotische Wandnischen, die zur Aufstellung von Andachtsgegenständen dienten.

Paramente, so heißen im kirchlichen Sprachgebrauch Textilien, die im Gottesdienst verwendet werden und oftmals künstlerisch und aufwendig gestaltet sind. Jedenfalls in der katholischen Kirche, wo die Paramentik eine alte, in den Klöstern beheimatete Tradition ist. Bei den Protestanten hat textiles Zubehör in schlichter Form als sog. Antependium an Kanzel und Altar, gelegentlich auch als Stola des Geistlichen überlebt. Doch dieser mit dem Kirchenjahr wechselnde, textile Akzent im gottesdienstlichen Raum wird von der Gemeinde kaum bewusst wahrgenommen. Sie machen uns mit den Farben des Kirchenjahrs vertraut: Weiß, Rot, Violett, Schwarz und Grün, wobei Grün für die lange Strecke ohne kirchliche Feste steht, die vom Ersten Sonntag nach Trinitatis bis zum Ewigkeits-Sonntag reicht. Mit dem ersten Advent und dessen Kirchenfarbe Lila beginnt dann das neue Kirchenjahr.

Altar-, Kanzelbehänge und Stolen gehören zur sakralen Ausstattung eines Kirchenraumes und haben eine lange Tradition sowohl in der evangelischen als auch in der katholischen Kirche.

Die Gestaltung der Antependien konzentriert sich damit auf 2 Farben. Ein Fließtext aus einem sich fortlaufend wiederholenden Satz, bildet die Grundlage.  Der Text wird mit Hilfe einer computergesteuerten Maschinenstickerei auf den Untergrund aus Dupionseide gestickt und der Wechsel des Stickgarnes erzeugt das „Bild“ auf den Antependien. Beim Betreten des Kirchenraumes erkennt man die Farbe der Paramente und den Schattenriss der Symbole. Beim näheren Betrachten ist dann der Text lesbar. Die Antependien tragen in allen 4 Kirchenjahresfarben die gleiche Symbolik, unterscheiden sich aber nicht nur durch ihre Farbigkeit sondern auch durch den Inhalt der einzelnen Sätze, die den Fließtext ergeben. Die sich gegenüberliegenden Überhänge der Antependien können getauscht werden, so sind Varianten innerhalb einer Kirchenjahreszeit möglich.

Quelle und weitere Informationen:

Zink+Gensichen GbR, Wachsmuthstr. 3, 04229 Leipzig
Telefon: 0341-4926890, Fax: 0341-4926890
Email: elektropost@zink-gensichen.de
Internet: www.textilgestaltung.de

In jeder christlichen Kirche gibt es ein Taufbecken. Darin befindet sich bei Tauffeiern das Wasser, mit dem der Täufling drei Mal leicht übergossen oder beträufelt wird. In der Anfangszeit der Kirche wurden die Täuflinge nur in der Feier der Osternacht getauft, um das Sterben des alten Menschen und das Auferstehen des neuen mit Jesus Christus zu verdeutlichen. Mit der Taufe wird der gläubige Christ in die Gemeinschaft der Kirche aufgenommen. Daher befand sich früher (aber auch heute noch vereinzelt) das Taufbecken im Eingangsbereich einer Kirche, in einer eigenen Taufkapelle oder insbesondere in der Frühzeit des Christentums in einem eigenen Bau, dem Baptisterium in dem sich ein von fließendem (»lebendigen«) Wasser gespeistes Becken befand. Taufbecken sind fast immer große Gefäße aus Stein, Holz mit Metalleisatz oder Vollmetall (Bronze etc.). In der frühen Kirche war die Taufe durch Untertauchen üblich, ebenso wie es heutzutage bei Baptisten und einigen anderen Freikirchen der Fall ist. Dafür benötigt man ein größeres Becken, in dem mindestens 2 erwachsene Personen Platz finden. Später wurde die Kindertaufe üblich. Ältere Taufbecken sind so groß, dass ein Kleinkind darin untergetaucht werden konnte. Sie wurden teils aus Stein gearbeitet, woraus sich der Name Taufstein ableitet. Später ging man in Westeuropa zur Taufe durch Übergießen oder Besprengen mit Wasser über. Dafür reichten dann kleinere Wasserschalen aus. Diese wurden entweder in eine Vertiefung des Taufsteins gestellt oder waren auch transportierbar, so dass sie bei Taufen im Geburtshaus mitgenommen werden konnten.

Stehen die Taufsteine heute in der Regel in Altarnähe, so befanden sie sich früher im Vorraum zur Kirche.  "Ungetauft betritt niemand in meine Kirche", so ein Spruch eines alten Pfarrers auf den Inseln des Nordens.

▲ Taufbecken

Auf der großen Fläche zwischen Schiff und Chorraum in der Ev. Kirche Bommern liegt ein dicker, sandfarbener Teppich. In sieben Sprachen ist in einem großen Rund der Taufspruch eingewebt. „Denn siehe, ich bin bei Euch . . .“ In die Mitte dieses Kreises wurde das neue Taufbecken gestellt. Das schwere, massive Prachtstück in der Form eines klassischen Taufsteins funkelt und glänzt, als wäre es auf purem Gold. Ist es aber nicht, sondern aus polierter Bronze, von einem armenischen Künstler geschaffen und von einem Bommeraner gespendet, der ungenannt bleiben will. 

▲ Das Taufbecken im Alten Chor stammt aus dem frühen 14. Jahrhundert. Es zeigt Darstellungen der Taufe Jesu und der vier Evangelisten.

St. Lamberti gilt nach der Wiesenkirche in Soest als Höhepunkt in der Entwicklung der westfälischen Hallenkirche in der Spätgotik.

Auf der dem Altar gegenüberliegenden Seite zum Westwerk hin steht unter der Orgel der Taufbrunnen. Das Taufbecken aus Sandstein zeigt einen sechsseitigen Fuß und runde Kuppa.

▲ In dieser Kirche wurde einst Annette von Droste-Hülshoff getauft. Annette von Droste-Hülshoff (*12. Januar 1797, nach anderen Quellen 10. Januar 1797, auf Burg Hülshoff bei Münster als Anna Elisabeth Franzisca Adolphina Wilhelmina Ludovica Freiin von Droste zu Hülshoff; †24. Mai 1848 auf der Burg Meersburg in Meersburg) war eine deutsche Schriftstellerin und Komponistin. Sie gehört zu den bedeutendsten deutschsprachigen Dichtern des 19. Jahrhunderts.

▲ In der Taufkapelle im Untergeschoss des Turmes  steht seit der Renovierung von 1981 – 85 der gotische, kelchförmige Taufstein mit reichem bildhauerischem Schmuck. Der aus einem Stück gearbeitete Taufstein stammt aus dem Jahr 1497 und gibt in der Inschrift den Stifter an: Johannes Schufuth aus Everswinkel, pastor huius ecclesiae (Pfarrer dieser Kirche). In acht Reliefs zeigt er Bilder zur Taufe abwechselnd aus dem alten und neuen Testament:

1.      Durchgang durch das Rote Meer

2.      Samariterin am Jakobsbunnen

3.      Quellwunder des Mose

4.      Enthauptung des Johannes des Täufers

5.      Weissagung des Propheten Ezechiel (47,1) von „ dem aus dem Tempel strömenden Wasser“

6.      Christliche Taufe durch Untertauchen

7.      Durchzug der Israeliten mit der Bundeslade durch den Jordan

8.      Taufe Jesu im Jordan.

Taufstein, Herstellung um 1683, Standort in der Kirche: rechts vor dem Altar auf einer gesonderten Steinplatte, Gesamthöhe: 114 cm, Durchmesser 92 cm, 8-Eck, Sandstein, bemalt.

Kuppa:
Die Kuppa hat einen breiten wulstigen Rand, auf den eine achteckige Platte gelegt ist, um die Taufschale aufzunehmen. Vier leere Kartuschen wechseln sich mit sehr plastischen Blumen- und Früchtegehängen auf der Wandung ab. Unter der Kuppa ist als Übergang reichlich Blattwerk.

Schaft:
Drei Putti stehen im Kontrapost und tragen den Blütenkelch auf den Köpfen, ihn mit den Händen festhaltend. Einer hält sich an seinem Nachbarn fest. Ihre Füße berühren Blütenblätter. Um ihre Körper schlingen sich Bänder, an denen Umhänge befestigt sind. Körper und Mäntel bilden zusammen eine feste Einheit.

Fuß: Eine achteckige gestufte Sandsteinplatte ist dekoriert mit Akanthusblättern.

Farbigkeit: Das Taufbecken ist weiß gefasst und der Rand, die Kartuschen, die Haare und die Blätter sind mit Gold abgesetzt.

Steinmetz: vermutlich Hamburger Arbeit

Stifter: Finanziert wurde das Taufbecken durch Verkauf von Kirchenstühlen, eine größere Spende des Grafen Otto Wilhelm von Königsmark und seiner Frau Charlotte Prinzessin de la Gardie, Besitzer eines Königshofs im Orte.

Taufschale: Messing, Durchmesser 55 cm. Sie zeigt den Sündenfall im Spiegel, außen Eichenblätter, Herzen abwechselnd. Die Fahne ist geschmückt mit gepunzten Blüten.

Taufdeckel aus Holz vor 1620

Material: Holz.

Form: Laterne.

Maße: Höhe ca. 260 cm, Durchmesser 105 cm über alles, 8-Eck.

Ein profilierter Rand ist besetzt von Akanthusblättern, über dem sich musizierende Putti und Akanthusvoluten abwechseln. Diese schlingen sich hinauf zu einem achteckigen Pavillon aus acht Hermenpilastern, Moses inmitten. Das Dach ist die Grundfläche für einen Rundpavillon, darin Johannes der Täufer. Außen auf Vorsprüngen stehen acht Heilige und Propheten. Darüber ist ein quadratisches Haus aus Hermenpilastern und den vier Evangelisten. Das Gesims darüber ist mit Obelisken geschmückt; dieses wird bekrönt von einem kleinen Rundtempel mit Säulen, über dem auf einer Kugel Christus als Pantokrator steht. Der Boden ist plan und schwarz gestrichen.

Farbigkeit: metallisches Rot und Grün, weiße Fassung mit Gold abgesetzt.

◄ Im Eingangsbereich der Kirche steht ein frühromanisches Taufbecken mit geschrägter Wandung und Rundbogenarkatur. Das Becken stand einst vor dem Kloster Marienborn in Dortmund-Lütgendortmund. Die Bedeutung des Taufbeckens geriet in Vergessenheit. Es diente als Pferdetränke und als Blumenkübel, bis es in das frühere Ostwall Museum in Dortmund gelangte. Nach dem Wiederaufbau der Kirche nach dem zweiten Weltkrieg wurde das Taufbecken von der Kirchengemeinde Syburg erworben und hat einen würdigen Standort im Westturm der Kirche gefunden.

◄ Barocke Marmortaufe in der St. Laurentii-Kirche, Süderende, Föhr

Datiert: 1752 (auf dem Knauf), Standort in der Kirche: Eingangshalle, Gesamthöhe: 155 cm, Tiefe der Kuppa: 50 cm, Durchmesser: 93 cm, Höhe Schaft: 105 cm, Material und Verarbeitung: weißer Marmor aus Livorno, Form: Kelch. Kuppa: Ein Wulst bildet den oberen Rand der Kuppa, deren gesamte Fläche mit einem aufstrebenden Blattfries-Relief dekoriert ist.

Schaft: Ein schlanker Säulenhals leitet über zum Nodus in der Form eines umgekehrten Pyramidenstumpfes. Eine Seite ist mit Akanthusranken dekoriert und trägt die Datierung und ein Monogramm. Die anderen Seiten sind schlicht. Eine kleine runde Plinthe verbindet mit den breiten Basisplatten.

Fuß: Ein mächtiger Quader bildet den Sockel. Ein kräftiger Wulst bildet den Rand. Der Blattfries der Kuppa wiederholt sich auf dem Deckel und strebt aufwärts hin zu einer Akanthusblüte, die den Griff bildet. In der Blüte sind drei Löcher, evtl. um den Deckel aufhängen zu können. Nach Aussagen des Küsters ist der Deckel noch nie abgenommen worden.

Stifter: ► Kapitän Jung Rörd Jung Früdden aus Klintum

Jung Rörd war für drei Jahre Commandeur eines WaIfangschiffes, danach befehligte er als Capitän zwanzig Jahre lang ein Handelsschiff. Ihm verdankt die St. Laurentii-Kirche das große Marmor-Taufbecken, das heute noch im Vorraum der Kirche steht. Es trägt die Inschrift: „R.F. 1752”. J. Rörd Früdden hat dieses Taufbecken aus Livorno mitgebracht und 1754 der Gemeinde geschenkt. lm Kirchenbuch steht dazu folgender Eintrag: „Anno 1754 ist das marmorne Taufbecken von Kapitän J. Rörd J. Früdden aus Klintum, Gott zur Ehre und der Kirche zur Zierde geschenkt worden, den 1. Juny aufgerichtet und den 3. Juny am Pfingstmontage das erste Kind darin getauft worden.” Die Initialen R.F. stehen für den holländischen Namen RIBERTUS FRERCUS, den Kapitän J. Rörd J. Früdden auf See trug. Die alte romanische Glanittaufe, die weiß angestrichen worden war, stand bis 1954 im Vorraum der Kirche.

► Das romanische Granit-Taufbecken in St. Johannis in Nieblum, aus einem Findling herausgearbeitet, ist das älteste Inventarstück der Kirche und wurde um 1200 gearbeitet. Er gehört kunsthistorisch zu den wichtigen Arbeiten der Romanik im norddeutschen und skandinavischen Raum. Die mächtige Kuppa, die Höhlung zur Aufnahme des Taufwassers, sitzt auf einem ovalen, geschrägten Sockelstein. Der Stein ist außen mit zwei Szenen figürlich ausgeführt: Ein Ritter greift ein Mischwesen, halb Löwe, halb Schlange an, das seinerseits einen Menschen, der sich an einem Baum festklammert, bereits zur Hälfte verschlungen hat.

Auf der gegenüberliegenden Seite des Steins fallen zwei Löwen über einen Menschen her, der wiederum auf einem Ungeheuer sitzt. Gegenstand beider Darstellungen ist der Kampf des Guten und des Bösen um die Menschenseele. Der Lebensbaum und der Ritter symbolisieren die Mächte des Guten, die diesen Kampf nur mit Hilfe der Taufe auf den dreieinigen Gott zu einem siegreichen Ende bringen können. Die archaische Symbolik, verbunden mit der kunstvollen Darstellung auf knapp bemessenem Raum der Oberfläche des Taufsteins, wird einen bleibenden Eindruck nicht nur auf zeitgenössische Gottesdienstbesucher haben. Ähnliche Taufsteine wurden auch in Kirchen auf dem Festland vorgefunden. An einigen davon konnten Farbreste festgestellt werden, so dass nicht auszuschließen ist, dass auch der Nieblumer Taufstein ursprünglich bemalt gewesen ist. Ursprünglich wurden die Täuflinge unter Anrufung Gottes, Christi und des Heiligen Geistes dreimal in die in der Regel mit Bleiblech ausgekleidete Höhlung des Steins getaucht. Eine neue Kirchenordnung in Gebiet Schleswig-Holsteins änderte diese Praxis: ab dem Jahr 1542 war nur mehr ein dreimaliges Begießen des Kopfes vorgesehen, was zur Folge hatte, dass eine Taufschale in die Öffnung des Taufbeckens eingehängt wurde, die wesentlich weniger Taufwasser aufnehmen musste. Diesen Dienst versieht bis heute eine Taufschale aus dem 17. Jahrhundert, die mit Hilfe einer Haltevorrichtung in den Taufstein eingehängt wird.

▲ Ein prächtiger in Kupfer getriebener Helm der Firma Klönne in Altena bedeckt den zur Linken des Altars stehenden Taufstein in der Ev.-Luth. Kirchengemeinde Wetter.

Der älteste Taufstein einer Wittener Kirche stammt aus der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Gedächtniskirche. Er wurde 1892, gestiftet von einigen Gemeindemitgliedern, aufgestellt und konnte neben anderen Dingen aus den Trümmern gerettet werden. Seit 1999 steht er nun in der Johanniskirche unter der Orgelempore. Der neugotische Taufstein steht im Kontrast zum sonst schlichten Stil der Kirche. Die 2011 von der Dortmunder Künstlerin Monika Ihl gefertigte, moderne Glasschale verleiht dem Taufstein mit ihren Formen und Farben einen neuen Akzent. Die Farben Blau und Gold, sowie die raue, sandgestrahlte Furche laden zu eigenen Gedanken ein. Besonders schön leuchtet die Schale, wenn sie mit Wasser gefüllt wird.

▲ Der Taufstein der Dorfkirche Stiepel mit wechselvoller Geschichte steht (wieder) in der südlichen Nebenapsis und ist aus spätgotischer Zeit. Dieser massive oktogonale Steinblock, nach unten hin abgerundet und auf einem schmaleren, ebenfalls achteckigen (erneuerten) Sockel lagernd, stand bis 1698 in der Kirche und lag dann im Garten des Pfarrhauses. Er hat eine in Kupfer getriebene Abdeckung und wird von einem glänzenden Lateinischen Kreuz gekrönt. Das damals neue barocke Taufbecken aus Birnbaumholz mit farbiger Fassung, heute im Stadtarchiv-Bochumer Zentrum für Stadtgeschichte, wurde von dem Bildhauer Schmidt aus Schwelm geschaffen.

▲ Taufstein in der Georgskirche in Dortmund-Aplerbeck aus dem 12. Jahrhundert, romanisch, 1982 er­gänzt. Vom Aplerbecker Taufstein ist das eigentliche Taufbecken in Form eines Zylinders erhalten. In einer Bildge­schichte werden 5 Szenen - 3 aus dem Leben Jesu und 2 über die Reaktionen der Menschen auf das Christusgeschehen - in der Mittelzone des Steins dargestellt. Eine Säule mit attischer Basis und korinthischem Kapitell, aus der ein Le­bensbaummotiv heraustreibt, markiert den Beginn. Ein romanischer Bogen­fries schließt sie nach oben ab. Die Szenen sind in den Stein hinein­gemeißelt, sodass die Oberflächenebene erhalten bleibt; sie sind mit linearen. Mitteln gestaltet. Auf natürliche For­men kommt es nicht an, es geht um die Symbolik. Die natürlichen Proportionen sind weitgehend aufgegeben, damit die Bildaussage betont wird. Die Szenen: Weihnachtsbild, Jesu Taufe, Kreuzigungsszene, Kindermord zu Bethlehem, Anbetung der heiligen drei Könige.

Nachdem der Taufstein 1980 zurück in die Kirche kam, bekam er seinen neuen Platz im Chorraum, nicht wie ursprünglich im Turm. Zusätzlich nötig waren ein neuer Fuß aus Ruhrsandstein und eine Taufkrone in der die Taufschale ruht.

▲ Taufstein in der Johanneskirche in Ennepetal-Voerde

Auf der erhöhten Plattform, auf der sich der Choraufbau erhebt, steht links vor dem Altar der barocke Taufstein. Er hat an dieser Stelle, in einer Höhe mit dem Altar, einen besonders hervorgehobenen Platz in der Kirche.

Der Taufstein hat die Form eines Kelches. Aus dem quadratischen Fuß erhebt sich der achteckige Schaft, den in seiner Mitte ein ebenfalls achteckig verlaufender Halbrundstab als Knauf umgibt und aus dem sich die achtseitige Kuppa entfaltet.

Das 1707 geschaffene barocke Taufbecken, das mit seiner Kelchform die enge Beziehung zwischen beiden evangelischen Sakramenten, der Taufe und dem Heiligen Abendmahl, zum Ausdruck bringt, ist - nach der stark beschädigten Inschrift an seinem Fuß zu schließen - vermutlich eine Stiftung des damaligen Pächters des kirchlichen Pachtgutes "Vierorthaus".  Name und Wohnsitz der Steinmetze sind nicht überliefert.  

Die kindlichen Engelköpfe, die aus den acht Seiten der Kuppa des Taufsteines hervorschauen, lassen uns an Christi Worte denken: „Wahrlich ich sage euch: Wer das Reich Gottes nicht empfängt wie ein Kindlein, der wird nicht hineinkommen“. Den Taufstein verschließt ein achteckiger Deckel aus Messing mit muggelig geschliffenem Rosenquarz, eine sehr schöne Gelbschmiedearbeit aus neuerer Zeit. Jedes zweite der acht dreieckigen Felder auf der Oberseite des Deckels ist mit einem Wellenornament verziert, die Wellen des Jordan symbolisierend, in dem Christus durch Johannes den Täufer, dem Namensgeber der Kirche, die Taufe empfing. Außerdem schmücken vier große Rosenquarze die Deckeloberseite. Der Deckelgriff hat die Gestalt eines Fisches mit senkrecht erhobenem Leib: Lange vor dem Kreuz war der Fisch das Glaubenssymbol der Christen.

▲ Der Taufstein stammt aus dem Jahr 1977 und ist von dem westfälischen Künstler Wolfgang Kreutter gestaltet. Sein Vorgänger war ein Holzständer mit einer kleinen Taufschale. Der Originaltaufstein der alten Kirche von etwa 1570 wurde im Zusammenhang des Umbaus 1807 ff. der Katholischen Kirchengemeinde überlassen, die ihn in ihrer Pfarrkirche St. Peter und Paul in der Bahnhofstraße neben dem Altarraum aufgestellt hat und für ihre Taufen nutzt.

Das aus Sandstein im Jahre 1560 angefertigte Taufbecken enthält Elemente aus Gotik und Renaissance. Am Fuß sind Löwen zu sehen, die das Osnabrücker Wappen tragen.

Figuren in der Kathedrale Notre-Dame-Immaculée, Monaco

Seit dem 3. Jahrhundert bildete das Marienbild den häufigsten Gegenstand der christlichen Kunst. Es verleiht der Marienverehrung einen bildhaften Ausdruck. Auf den Bildern und Skulpturen werden häufig Szenen aus dem Marienleben, beispielsweise der englische Gruß, aufgegriffen. Verbreitet ist seit dem 13. Jahrhundert auch die Darstellung als Schutzmantelmadonna, die den Gläubigen unter ihrem ausgebreiteten Mantel Schutz bietet. Eine besondere Darstellung, die sich gehäuft in Frankreich findet, sind die schwarzen Madonnen. Sie stammen aus der Romanik und dem Barock. Auch außerhalb der Darstellungen Marias finden sich Mariensymbole, beispielsweise der Hortus conclusus.

Das Südportal der Kirche stammt aus dem ausgehenden 14. Jahrhundert. Die Figuren sind Repliken; die Originale – ebenfalls aus der Zeit um 1400 – stehen im Inneren der Kirche. In der Mitte steht die zumindest für Westfalen legendäre Plastik der sogenannten Westfälischen Madonna. Tatsächlich ist sie möglicherweise rheinischen Ursprungs – stilistische Ähnlichkeiten zur Bildhauerei der Kölner Kathedralschule sind nicht zu übersehen. Die Gestalt der Maria ist dynamisch ausgewogen. Die hoheitsvolle Distanz der Hochgotik wurde aufgegeben zugunsten einer dekorativen Schönheit in der Schilderung von Gewanddetails, die wohl ohne den Einfluss der Schönen Madonnen aus der Parler­schule nicht denkbar ist. Die Parler waren eine Baumeister- und Bildhauerfamilie des 14. Jahrhunderts, die in der Bauplastik Kölns und Süddeutschlands eine bedeutende Rolle spielte. Sie beeinflussten wesentlich die gesamte Kunstgeschichte Deutschlands, in der Plastik vor allem durch einen neuen Stil in der Madonnendarstellung, der durch eine dekorativ-schöne und anmutig dynamisch-bewegte Gestaltung geprägt ist – hier also offenbar eine westfälische Variante.

▲ Maria, Teil einer Kreuzigungsgruppe von 1670

Bei der Neugestaltung des Chorraums der Kirche nach dem II. Vatikanischen Konzil wurde der neogotische Hauptaltar entfernt, den Schreinermeister Stratmann schon 1879 für die alte Kirche geschaffen hatte. An seiner Stelle steht heute wieder eine aus Holz geschnitzte, barocke Kreuzigungsgruppe von ca. 1670, die schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts den Hochaltar der Vorgängerkirche geschmückt hatte und von Hertel in der nordwestlichen Seitenkapelle aufgestellt worden war.

▲ Maria mit Kind: Regina pacis („Königin des Friedens“), eine Anrufung Mariens

Die Gemeindekirche von St. Francis von Assisi auch: Kaiserjubiläumkirche, auch: Mexikanische Kirche oder ►Mexico-Kirche ist eine römisch-katholische Gemeindekirche im 2. Bezirk Wiens. Im rechten Seitenschiff befinden sich ein Jugendstil-Baptysterium, eine Holz-Kreuzigungsgruppe aus Südtirol und eine Stein-Pietá von Diego Mostacci, sowie auf dem Marienaltar die Statue „Regina Pacis“, ein Geschenk von Papst Benedikt XV.

▲ Marienstatuen in Soester Kirchen und dem Burghof-Museum 

▲ Die Skulpturen der Kreuzigungsgruppe in der Kirche Groß St. Martin in Köln bestehen aus dem gekreuzigten Christus, seiner Mutter Maria (hier im Bild) und dem Apostel Johannes.

▲ Maria mit Kind auf  Sockel in der Josefskirche in Witten-Annen. Sie hält das Kind mit beiden Händen, die rechte Hand hält die Beine des Kindes. 

▲ Maria mit Kind, Sandsteinskulptur der gesegneten Jungfrau Maria am Hauptportal der berühmten Kathedrale von Straßburg in der Elsass-Region. Dieser gotische Münster wurde in den Mittelalter (12. Jahrhundert) mit rotem Sandstein aufgebaut und war über mehrere Jahrhunderte das höchste Gebäude der Welt.

▲ Pfarrkirche St. Johannes der Täufer, (kurz Johannis-Kirche genannt) in  Billerbeck. Über dem Mittelgang zwischen den Bankreihen befindet sich eine gotische Doppelstrahlen-Madonna aus der Zeit um 1480. Sie ist polychrom gefasst. Auf der Vorderseite trägt Maria das Jesus-Kind, auf der Rückseite ein Bündel Trauben.

▲ Dreikönigstriptychon, um 1530, Groß St. Martin in Köln

▲ Linker Seitenaltar, der Gottesmutter gewidmet, rechter Seitenaltar: Weltenherrscher: Beide Altäre sind wohl barocken Ursprungs, wurden bei der Überführung in die Kirche St. Peter dem klassizistischen Stil angegliedert.

Einen weiteren breiten Raum nimmt die Kreuzigung Christi ein. Die Darstellungsformen sind auch hier vielfältig. Die bildliche Darstellung der Kreuzigung zusammen mit Maria und dem Apostel Johannes wird als Kreuzigungsgruppe bezeichnet.

„Kreuzigungsgruppe“ ist ein ikonografischer Topos für die bildliche Darstellung der Kreuzigung Christi mit einer Personengruppe zu Füßen des Kreuzes, während auf einem Kruzifix in der Regel nur die Gestalt Jesu dargestellt ist. Die Personen sind meist Maria, die Mutter Jesu, und einer seiner Jünger, in der Regel, in Anlehnung an die Evangelien, der Apostel Johannes. Kreuzigungsgruppen wurden in der Tradition der Ikonographie oft auch um andere Figuren erweitert. Als Bestandteil eines Kreuzwegs werden sie auch Golgatha-Gruppe (nach der Bezeichnung Golgota für den Ort der Kreuzigung Jesu in Jerusalem) genannt.

Oft werden zu Kruzifixen weitere Figuren hinzugestellt.

▲ Kreuzigungsgruppe in der Kirche Groß St. Martin in Köln, Gesamtansicht mit Blendbogen

Auf einem neuen Betonsockel steht das 80 Zentimeter hohe prismenförmige Taufbecken aus staufischer Zeit

Direkt vor der Kreuzigungsgruppe steht heute ein Taufbecken aus hellem Kalkstein, das aufgrund seiner Form und Ornamentik zu den interessantesten Steinarbeiten aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts gezählt wird. Der Taufstein hat eine längliche, achteckige Grundfläche. Sein Rand ist von außen mit einem Fries von acht großen Wasserrosen versehen, die sich gleichmäßig über die unterschiedlich breiten Seitenflächen verteilen und so auch über die Kanten hinweg verlaufen. An vier Ecken sitzen Löwenköpfe; aus ihren Mäulern entwickelt sich ein schmalerer Akanthusfries, der den oberen Rand des Taufbeckens bildet. Bis zur Kriegszerstörung hatte das Taufbecken einen kupfernen Deckel; die heutige moderne Bronzeabdeckung stammt von dem Bildhauer Karl Matthäus Winter aus Limburg an der Lahn, der darauf Szenen aus dem Alten und Neuen Testament zu einem Bilderfries verarbeitete. Es wird vermutet, dass das Taufbecken ursprünglich aus der älteren Brigidenkirche übernommen wurde; diese erhielt 1510 ein neues Taufbecken aus Messing, und es ist wahrscheinlich, dass das ältere Stück in die Martinskirche übernommen wurde. Einige Legenden bis in das 20. Jahrhundert besagten, dass es sich ursprünglich um ein Geschenk des Papstes Leo III. gehandelt habe.

▲ St. Johannes der Täufer oder kurz Johanniskirche (Billerbeck)

An der Nordseite des Turmes steht eine Kreuzigungsgruppe auf hohem Sockel: Christus und die beiden Schacher. Die beiden Nebenfiguren aus Holz sind Frühbarock und wahrscheinlich von Heinrich Gröninger (1560 -1631). Die Kreuzigungsgruppe wurde 1983 restauriert. 

▲ Das Bronzekreuz mit dem Bronzepult auf dem Altartisch ist eine Arbeit von Egino Weinert aus Köln. Bronzepult und Bronzekreuz sind durch einen in der Mitte drehbaren und mit einem Bergkristall verzierten Schaft verbunden. Das Bronzepult zeigt auf einer schrägen Platte eine reliefierte Darstellung des Christusmonogramms XP und in den Ecken die Symbole der Evangelisten. Das auf der oberen Seite der Platte ansetzende Kreuz ist mit farbigen Emaille-Platten belegt. Die Vorderseite des Bronzekreuzes besteht aus Goldblech. Jeweils vier Bergkristalle schmücken die Enden der Kreuzarme. In der Mitte befindet sich ein Emaille-Medaillon, auf dem das Lamm Gottes mit der Siegesfahne auf dem „Buch mit den sieben Siegeln“ (Offenbarung 5) dargestellt ist. Auf der Rückseite hat Egino Weinert verschiedene biblische Szenen in Emaille gestaltet. lm Zentrum steht die Kreuzigung Jesu. lm unteren Bereich hat Egino Weinert Szenen aus dem Leben Jesu dargestellt. Ebenfalls aus der Werkstatt von Egino Weinert stammen der Ständer für die Osterkerze, das Lesepult und das Abendmahlsgerät. Sechs Kerzenleuchter im romanischen Stil umgeben das Kreuz.

▲ Der Altar stammt aus dem Jahr 1712. Im Mittelpunkt steht der gekreuzigte Christus, links Maria, rechts Johannes, darunter ein Totenschädel, an den Seiten die Symbolfiguren Glaube (links) und Hoffnung (rechts). Im oberen Teil des Altars sieht man den Auferstandenen mit der dänischen Flagge in der Hand und einer Strahlenkrone auf dem Kopf. Die beiden kleinen Engel, die über den Symbolfiguren stehen, haben auch wieder ihre eigene Geschichte. Denn lange Zeit fehlte einer der beiden. Am 6. Februar 1948 fiel er, wahrscheinlich beim Saubermachen, herunter. Aber der Pappkarton, in dem die zerbrochenen Reste des Engels aufbewahrt wurden, verschwand im Laufe der Jahre. Keiner weiß etwas über den Verbleib des kleinen Engels. So stand über viele Jahre nur ein Engel auf dem Altar.  Heruntergefallen war der Engel, der auf der rechten Seite stand. Daraufhin wurde der Engel von der linken Seite auf die rechte gestellt, wahrscheinlich aus optischen Gründen. Im Jahre 2008 wurde ein anhand alter Bilder gefertigter Nachbau des fehlenden Engels durch den Holzbildhauer Giotto Bente auf seinen alten Platz gestellt, so dass heute wieder der linke Engel das Original ist.

▲ Der Dom zu Güstrow gehört mit zur norddeutschen Backsteingotik und hat eine reiche Ausstattung von der späten Romanik bis in die Neuzeit zu dem Schwebenden von Ernst Barlach. Der spätgotische Flügelaltar ist um 1500 in den Dom gekommen und stammt aus dem Kreis um den Hamburger Bildschnitzer Hinrik Bornemann. Der goldene Hintergrund symbolisiert das himmlische Licht, welches die Deutung gibt. Auf der goldenen Seite finden wir in der Kreuzigung die Stifter des Altars kniend dargestellt, die mecklenburgischen Herzöge Magnus I. und Balthasar. Sie sind noch einmal stehend an den Seiten zu finden. Das Kreuz teilt die Menschen; rechts von Christus gesehen sind diejenigen, die sich zu ihm bekennen, links diejenigen, die ihn herausdrängen aus der Welt. Der Betrachter steht vor der Frage, auf welcher Seite er seinen Platz hat. Rechts von Christus ist der Mitgekreuzigte, der sich sterbend noch zu Christus bekennt und die Verheißung empfängt: "Heute wirst du mit mir im Paradiese sein." Über ihm ist ein Engel, der seine Seele in den Himmel trägt. Über dem anderen Mitgekreuzigten ist der Teufel, der seine Seele erwartet, um sie in die Hölle zu führen; er stirbt im Unfrieden. In der Umrahmung der Kreuzigung befinden sich sechs kleine Figuren, rechts, links und oben jeweils zwei. Es sind die Propheten des Alten Testaments; ihre Schriftrollen sind leer zum Zeichen dafür, dass ihre Verheißungen mit dem Kommen Christi erfüllt sind. Neben der Kreuzigung ist rechts Johannes der Täufer dargestellt, der mit dem langen Zeigefinger von sich weg auf Christus deutet. Das Lamm auf dem Buch deutet auf Christus, das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt wegträgt. Neben Johannes steht Cäcilie, die Schutzheilige der Musik. Auf der anderen Seite sind neben Paulus die Heiligen Katharina und Sebastian dargestellt. Die genaue Benennung ist dem Altarschema zu entnehmen. Bei den zwölf Aposteln fehlt Philippus; dafür ist Paulus dargestellt. Auf der Rückseite des Altars erinnert eine Tafel an den ersten evangelischen Gottesdienst 1568 und an eine Baumpflanzaktion, die Herzogin Elisabeth in den Heidbergen angeregt hat.

▲ Künstlerisch interessant die Kreuzigungsgruppe aus Lärchenholz in der Marienkirche in Waren (Müritz). Sparsam bemalt. In der Apsis des Altarraumes: Der Gekreuzigte, zu seinen Füßen knieend betend Maria Magdalena mit einem Salbgefäß, links seine Mutter Maria, rechts Apostel Johannes. Der Holzbildhauer Ferdinand Demetz aus St. Ulrich im Grödnertal hat die Gruppe 1909 eigens für das Warener Gotteshaus geschaffen. 

▲ Triumphkreuz in der ►Dorfkirche Wetter-Wengern

Das „wertvollste" Stück in der Kirche ist wohl das Kruzifix. Es ist vom Stil her ein deutlich romanisches Triumphkreuz, wurde aber, so wird überliefert, erst in spätgotischer Zeit (um 1486) nach einem älteren Vorbild gefertigt. Bei seiner Restaurierung in 1936/37 allerdings vermutete der Landeskonservator in Münster die Jahre um 1530 als Entstehungszeit. lm romanischen Triumphkruzifix erkennen wir Jesus nicht als den schwachen, leidenden Menschen, sondern als den mächtigen, über den Tod triumphierenden Gottessohn. Deswegen trägt er keine Dornen -, sondern eine Königskrone auf dem Haupt; er begegnet dem Tod und dem Schmerz in vollem Bewusstsein. Zudem ist ein typisches Moment die Darstellung der Kreuzigung mit vier Nägeln, an beiden Händen und Füßen. Der Schmerzensmann und leidende Gottessohn, mit übereinander geschlagenen Füßen (Dreinageltypus), ausgemergeltem Körper und leidender Miene als Motiv kam erst mit der Gotik auf. Umso seltsamer erscheint die Diskrepanz zwischen Stil und Entstehungszeit.

▲St. Michaelis in Hamburg: Gekrönt wird die bildliche Darstellung von einer symbolischen der Heiligen Dreieinigkeit: Gott Vater im Bild des Wolkenkranzes, der an die Wolken- und Feuersäule auf der Wüstenwanderung des Volkes Israel erinnert; Gott Sohn als Strahlenkranz der Sonne der Gerechtigkeit (Maleachi 3, 20); Gott Heiliger Geist im Bild der Taube. Die Engel, die das Symbol der Dreieinigkeit rahmen, drücken in ihrer Haltung die Trauer des Himmels aus angesichts des Todes Jesu. Kein Zorn Gottes, sondern Trauer über das grausame Ende des eigenen Sohnes und Trauer über die verlorene Menschheit deuten uns die Engel an. Dem gekreuzigten Christus auf dem Altar sind zwei plastisch ausgearbeitete Putten zugeordnet, von denen die linke eine Krone und die rechte Putte einen Palmzweig hält.

▲ Silberblech, teilweise vergoldet, Silber und Holz. Massiver Christuskorpus mit vergoldetem Lendentuch, Bart, Dornenkrone und Nimbus.

Zu den bedeutendsten Insignien der Bergknappschaft gehörte auch ein silbernes Auflegekreuz, das Gerlach bei seiner Inventarisation im Jahre 1869 nicht, hingegen von Langer im Zusammenhang mit dem Begräbniswesen für das Jahr 1675 als "hölzernes, übergoldetes Kruzifix" erwähnt wird. Es wurde bei Begräbnissen von Knappschaftsmitgliedern auf den Sarg gelegt und symbolisierte damit die Zugehörigkeit des Verstorbenen zur Freiberger Knappschaft. Dieses Auflegekreuz besteht aus teilweise vergoldetem Silberblech, das einen Holzkern umschließt, der auf der Rückseite sichtbar bleibt. Der Christuskorpus ist massiv gearbeitet, das abflatternde Lendentuch, der Bart und das Haar, die Dornenkrone und der Nimbus wurden vergoldet. An den Enden des Balkenkreuzes wurden Dreipassmotive mit vergoldeten Cherubimköpfen sowie die Kreuzes-Inschrift "INRI" nachträglich befestigt; sie überschneiden teilweise die gravierte Rankenornamentik. Auf das obere Ende des senkrechten Kreuzbalkens gravierte man einen sächsischen Wappenschild mit dem Bergbauemblem Schlägel und Eisen, das teilweise von einem Cherubim überragt wird, zu Füßen des Kuzifixus findet man das kursächsisches Wappen und einen Totenkopf mit gekreuzten Beinknochen als Symbol für den "alten Adam". Wiederum darunter erkennt man zwei vergoldete, kniende Bergleute in Altvätertracht mit Leder und Gugel, die als Adoranten seitlich eines vergoldeten Berges auftreten, der eine Gebirgslandschaft mit einer Schachtkaue zeigt. Die darunter angebrachte vergoldete Szene zeigt den das Kreuz tragenden Christus auf seinem Weg nach Golgatha. Ein Cherubim schließt die Komposition ab.

Auf dem Kreuzschenkel das Beschauzeichen findet sich "F"(für Freiberg) und das Meisterzeichen "DB" im Rechteck sowie auf der Rückseite der Kartusche das Beschauzeichen des Meisters "SL" im Wappenschild. Damit ist als Schöpfer des Kreuzes Samuel Linse identifiziert, einer der herausragenden Goldschmiede der Stadt Freiberg in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Er ist dort im Jahre 1634 als Meister, von 1653 bis 1677 als Obermeister und 1680 als gestorben nachgewiesen.

▲Handstein mit verschiedenen Erzmineralen wie Pyrit, Bleiglanz und Arsenkies und eingefügten Quarzgrüppchen mit Darstellung eines Miniatur-Bergwerkes. Figuren und Anlagen aus Metall. Gebäude und Kreuz auf der Spitze vergoldet. Auf drei Stockwerken und an der Spitze Lockensilber wie Buschwerk erscheinend. Das Ganze eingebettet in einen feuervergoldeten Bronzekelch. Der Fuß mit umlaufendem Blattkranzgebinde sowie Blattfries. Der Schaft mit Akanthusblattmotiven dekoriert. Unter dem Fuß quadratische, ornamentierte Bronzemutter. Dargestellt ist in zeitgenössischer Weise die Arbeit am Bergwerk. Unten: Hauer an einem Unterstand mit Schlägel und Eisen arbeitend, gegenüber Karrenläufer an einem Mundloch daneben eine Fahrte. Mitte gegen den Uhrzeigersinn: Mundloch mit Bergmann einen Förderwagen schiebend. Unterstand, Fahrte und kniender Hauer mit Schlägel und Eisen arbeitend. Göpelgebäude und Rutengänger mit Wünschelrute. Oben gegen den Uhrzeigersinn: Mundloch mit Bergmann einen gefüllten Förderwagen schiebend. Holzschuppen mit halb geöffneter Tür. Vor dem Kreuz betender Bergmann, daneben ein Handhaspel an einem Schacht. Das Kreuz trägt den gekreuzigten Christus und die Aufschrift "INRI".

▲ Grablegungsgruppe in der Kirche Groß St. Martin in Köln 

Vlnr: Nikodemus, unbekannte Klagefrau, Maria aus Magdala, Maria, Johannes, Josef von Arimathäa.

Dem Kreuzaltar stilistisch zugeordnet wird die so genannte Grablegungsgruppe, die neben dem toten Christus ursprünglich sieben als Dreiviertelfiguren angelegte Skulpturen umfasste; eine der Frauenfiguren ist seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen. Da die Figuren von Johannes und Maria in Ausführung und Physiognomie der der Kreuzigungsgruppe sehr ähneln, geht man von davon aus, dass sie aus der Werkstatt desselben Künstlers, eben Tilman van der Burch, stammen. Der tote Christus ist hier ebenso wie am Kreuzaltar mit anatomischen Details wie hervortretenden Adern und deutlich erkennbaren Wunden der Dornenkrone dargestellt. Er liegt mit leicht nach links geneigtem Haupt im Zentrum auf einem Leintuch, das am Fußende von Nikodemus, am Kopfende von Josef von Arimathäa gehalten wird. Maria, erkennbar an ihrem schlichten blauen Gewand, hebt den Arm des Leichnams leicht an, so dass die Kreuzigungswunde an der rechten Hand deutlich gezeigt wird. Zu ihrer Linken steht Johannes als dritte, sehr jünglingshaft gezeichnete männliche Figur des Ensembles. Während Jesus und die Figuren an Kopf- und Fußende fast lebensgroß sind, erscheinen die Büsten der Frauen und Johannes deutlich kleiner, so dass sie perspektivisch als Hintergrund wirken. Die Maria am nächsten stehende Klagefrau wird in der Literatur vereinzelt als Maria von Magdala interpretiert.

Die ursprünglich drei weiteren, von Maria aus rechts stehenden Frauenfiguren, von denen zwei erhalten sind, fallen ebenso wie die beiden Männerskulpturen an Kopf- und Fußende durch eine sehr reichhaltige und detailliert ausgeführte zeitgenössische Kleidung auf.

In den Ostkirchen, besonders den orthodoxen Kirchen des byzantinischen Ritus, haben Ikonen eine große Bedeutung. Neben Christusbildern sind Marienikonen das wohl häufigste Darstellungsmotiv. Als einer der Höhepunkte der russischen Ikonographie gilt die Dreifaltigkeitsikone von Andrei Rubljow. Vergleichbar mit den Ikonen sind in der Westkirche Gnadenbilder und Andachtsbilder. Das Gnadenbild Mariahilf von Lucas Cranach dem Älteren befindet sich im Hochaltar des Innsbrucker Doms. Neben den Darstellungen Christi und Mariens sind seit frühchristlicher Zeit auch Heiligenbilder nachweisbar.

In einer Wandnische der südlichen Außenmauer befindet sich eine lebensgroße Darstellung der Grablegung Christi. Hinter dem auf einer Tumba ausgestreckten Leichnam Christi stehen die Trauernden: In der Mitte steht der Jünger Johannes, der sich der Gottesmutter Maria in ihrem Schmerz annimmt, so wie es Christus ihm am Kreuz geboten hatte: „Siehe, deine Mutter!“ (Joh 19,27). Die Frauen mit Salbgefäßen sind die drei Marien, die am Ostermorgen zum Grab gingen: Maria Magdalena, Maria Salome und Maria, die Mutter des Jakobus (nach Mk 16,1). Nikodemus, am Kopf Christi stehend, und ihm gegenüber Josef von Arimathäa sind im Begriff, den Toten einzuhüllen, um ihn in das Grab zu legen.

Die Pietà (it. für „Frömmigkeit, Mitleid“, nach lat. domina nostra de pietate „unsere Herrin vom Mitleid“), auch Vesperbild genannt, ist in der bildenden Kunst die Darstellung Marias als Mater Dolorosa (Schmerzensmutter) mit dem Leichnam des vom Kreuz abgenommenen Jesus Christus. Im Gegensatz zur Beweinung Christi (s.o.) liegt der Leichnam Jesu immer in Marias Schoß.

◄ Die St. Urbanus-Kirche beherbergt drei besondere Holzskulpturen als Repliken der historischen Originale, die im Erzbischöflichen Diözesan-Museum Paderborn zu besichtigen sind. Zwei dieser Figuren findet man - rot angestrahlt - im Eingangsbereich des Westturmes.

Die Pietà (Original 15. Jahrhundert):

Die Urbanuskirche war ursprünglich eine der „hl. Jungfrau Maria geweihte Kapelle“, wie sie in der Ersterwähnung 1272 genannt wird. Die Bedeutung der Kirche genauso wie ihre Stellung als Marienkirche verdeutlichen zwei Holzskulpturen, die sich bis 1917 in der St. Urbanuskirche befanden: Maria als Schmerzensmutter mit Jesus, vom Kreuz abgenommenen, und eine Figurengruppe bestehend aus der Heiligen Anna, ihrer Tochter Maria und dem Jesuskind, eine sog. Anna Selbdritt. Es ist anzunehmen, dass beide Figuren auf Stiftungen von Gemeindemitgliedern zurückgehen. Im Mittelalter versuchte man, die Leidenszeit im Fegefeuer durch Stiftungen zu verkürzen. Die beiden wertvollen Skulpturen können daher nur von wohlhabenden Huckardern gestiftet worden sein. Man weiß nicht genau, wer die beiden Figuren schuf. Wegen spezieller Merkmale ihrer Ausführung wurden sie bis vor kurzem einer Osnabrücker Werkstatt zugeordnet, neuerdings weist man sie der überregional bekannten Kölner Werkstatt des Bildschnitzers Tilmann Heysacker gen. Krayndunck zu. Der Meister von Huckarde, wie die Kunstgeschichte ihn bislang nennt, schuf die beiden Werke um 1500. Aufgrund ihres Wertes befinden sich beide Kunstwerke heute im Paderborner Diözesanmuseum, in der Urbanuskirche stehen Nachbildungen. Die Abbildung zeigt eine Nachbildung der Pieta.

▲ Die Kapelle im Nordturm des Doms: Hier ist eine Gedenkstätte der über 300 Gefallenen des Zweiten Weltkrieges. Die Namen sind auf schlichten Holzkreuzen verewigt. Die Tafel, die am Eingang hängt, ist den über 100 Vermissten des Krieges gewidmet. Zwischen diesen Kreuzen steht eine Nachbildung der Pieta von Wilhelm Achtermann, die im Dom zu Münster stand und im letzten Krieg durch Bomben völlig zerstört wurde. Der Bildhauer Bernhard Meyer (Billerbeck) schuf dieses Werk. Der Stifter dieser Nachbildung, die am 16. Dezember 1937 aufgestellt wurde, ist ein Billerbecker Bürger.

▲ Die Pietà von Johann Wilhelm Gröninger in der Billerbecker Johannis-Kirche ist 300 Jahre alt.

Die Pietà von Johann Wilhelm Gröninger in der Billerbecker Johannis-Kirche ist 300 Jahre alt.

Ein großer Bildhauer lebte in einem kleinen münsterländischen Landstädtchen: Johann Wilhelm Gröninger wurde etwa 1676 in Münster als Sohn des fürstbischöflichen Hofbildhauers Johann Mauritz Gröninger geboren. Die Gröninger waren seit Generationen Bildhauer, und so zog es auch Johann Wilhelm früh in die väterliche Werkstatt. Er lernte bei seinem Vater und ging dann auf Wanderschaft, aus der er 1701 nach Münster zurückkehrte. Von da an arbeitete er mit seinem Vater bis zu dessen Tod 1708 zusammen und brachte es als Bildhauer zu beachtlicher Meisterschaft. Im Jahr 1701 heiratete er in Münster Anna Catharina Isfort.

Nach dem Tod des Vaters siedelte er mit seiner Familie nach Billerbeck über, wo er bis zu seinem Tod 1724 wohnen blieb. Als Ursache für diesen Umzug wurden die größere Nähe zu den Baumberger Steinbrüchen oder die hohen Steuern in der Landeshauptstadt Münster vermutet. Das mag zutreffen, aber es kann auch einen anderen Grund gegeben haben. Isfort/Isfordinck ist ein in Darfeld durch einen Schulzenhof über Jahrhunderte präsenter Name gewesen. Zwischen 1600 und 1700 hatten die Darfelder Junggesellenschützen allein drei Schützenkönige dieses Namens. Ein Zweig der Familie war in Billerbeck ansässig – und ist es bis heute. Vielleicht hatte Anna Catharina Gröninger geborene Isfort ja in Billerbeck geerbt?

Ohnehin zog es einige Bildhauer Anfang des 18. Jahrhunderts aus der Stadt auf das Land, die münsterischen Steuerlasten und die Auftragslage jenseits der Stadt legten das nahe. Denn Johann Wilhelm Gröninger arbeitete ab 1710 viel für Auftraggeber am Niederrhein (Anholt, Empel, Gartrop, Hünxe, Millingen) und für münsterländische Schlösser (Nordkirchen, Ahaus). Dafür musste man nicht in Münster wohnen, und man brauchte auch viel Baumberger Sandstein – und der war in Billerbeck einfacher zu beschaffen. Wie sehr sich Gröninger mit seinem neuen Zuhause Billerbeck verbunden fühlte, zeigt seine Stiftung für die Billerbecker Johannis-Kirche: Vor 300 Jahren, im Jahre 1715, schenkte der Bildhauer der Kirche ein prächtiges Vesperbild. In der Inschrift bittet er die Madonna: „Wollest mihr auch gnad erwerben, wohl zu leben und sahlig (selig) zu sterben.“

▲ Jungfrau Maria mit Christus-Statue, Kapelle St. Catherine, gotische Kathedrale Notre-Dame, 14. Jahrhundert, Straßburg

Ein Heiligenhäuschen - wie hier im ►LWL-Freilichtmuseum in Detmold - ist ein religiöses Kleinbauwerk zum Schutz einer darin aufgestellten Heiligenfigur oder eines Heiligenbildes. Die Häuschen stehen an Straßen und Wegen, in freier Landschaft oder mitten im Ort. Man findet sie häufig an Wallfahrts- und Prozessionswegen, regional werden sie auch Prozessionshäuschen, Altar- oder Andachtshäuschen oder Kapellenbildstöcke genannt und zu den Bildstöcken gezählt. Heiligenhäuschen waren immer ein Zeichen der Frömmigkeit und Orte der Besinnung. Sie wurden häufig nicht von der Allgemeinheit, sondern von einzelnen Familien gestiftet, die dadurch in der Öffentlichkeit ihren Glauben bekannten. Die Häuschen werden heutzutage von der Kirche, Vereinen sowie durch Museen oder Privatpersonen betreut, wozu oft die ständige Erneuerung von Blumenschmuck und Kerzenlichtern gehört.

In den Häuschen befindet sich oft ein altarartig gemauerter Unterbau mit einem nischenartiger Oberbau, der das Bildnis eines Heiligen aufnimmt, das durch Gitterwerk geschützt ist. Der Abschluss ist dachartig.

Heiligenhäuschen lassen sich vom frühen 13. Jahrhundert bis ins 20. Jahrhundert verfolgen. Die Bauwerke sind aus unterschiedlichen Motiven heraus entstanden. Neben der Verehrung der dargestellten Heiligen – häufig die Gottesmutter Maria – wurden sie früher errichtet, um an besondere Begebenheiten bzw. schlimme Ereignisse wie Unfälle oder Epidemien zu erinnern oder um Felder und Höfe zu schützen. Manche markieren besondere Punkte in der Landschaft, stellen die Erfüllung von Gelübden ex voto dar oder sind einfach ein Ausdruck des Glaubens. Mit vielen verbinden sich Sagen, die oft als „uralt“ gelten, in vielen Fällen aber tatsächlich nur bis in die Zeit der Romantik zurückverfolgt werden können.

Krippen sind heute aus der weihnachtlichen Dekoration nicht mehr wegzudenken. Es gibt traditionelle und moderne Krippen in vielen verschiedenen Materialien und Ausführungen. Ob naturbelassen, lasiert, bemalt oder vergoldet, jeder Weihnachtskrippe wohnt ein ganz eigener Zauber inne. Dabei ist es egal, ob es sich um eine Familiengruppe handelt, die aus einem einzigen Holzstück gefertigt ist, oder um eine Krippendarstellung mit vielen verschiedenen Holzfiguren.

Obwohl es für den historischen Ursprung der Weihnachtskrippe keine gesicherten Nachweise gibt, hat sich die figürliche Darstellung der Heiligen Nacht seit vielen Jahrhunderten bei den Christen in aller Welt manifestiert. Vermutlich ist das traditionelle Aufbauen von Weihnachtskrippen dem Heiligen Franz von Assisi zu verdanken. Denn dieser stellte die Weihnachtsgeschichte nachweislich erstmals im Jahr 1223 mit lebenden Personen und Tieren nach. Als Schauplatz wählte er eine Futterkrippe in einem Wald nahe des Klosters Greccio. Er nutzte die anschauliche Szenerie, um Gläubigen, die nicht Lesen konnten, das vermutlich aus dem 2. Jahrhundert datierende Weihnachtsevangelium des Lukas in Bildern näherzubringen. Die vermutlich älteste Krippe der Welt befindet sich in der Sixtinischen Kapelle in Rom. In einem Seitenschiff der Kirche Santa Maria Maggiore steht nämlich ein aus dem Jahr 1291 stammender Altar des Bildhauers Arnolfo di Cambio, der die Anbetung der Heiligen Drei Könige in Form von beweglichen Alabasterfiguren darstellt.

Die ersten Weihnachtskrippen

In der Mitte des 16. Jahrhunderts tauchten Weihnachtsdarstellungen zunehmend in vielen katholischen Kirchen in ganz Europa auf. Federführend waren die Prager Jesuiten, deren Krippenformation des Jahres 1562 große Beachtung erfuhr. In den nachfolgenden Jahrzehnten war es nicht nur in den großen Kirchen sondern auch in vielen kleinen Pfarrkirchen und Kapellen üblich, zur Weihnachtszeit eine Krippenszenerie aufzubauen. Der erste schriftliche Beleg für eine aufgestellte Weihnachtskrippe datiert aus dem Jahr 1615 betrifft das Salzburger Benediktinerinnenkloster Nonnberg. Im 17. Jahrhundert begannen die im Südtiroler Grödental ansässigen Bergbauern damit, während der Winterzeit Krippen aus Holz zu schnitzen. Sie fertigten die Heilige Familie und ergänzten ihre Holzfiguren mit unzähligen Holztieren und Krippenställen. Auf diese Weise gelangten die Weihnachtskrippen nach und nach in viele private Haushalte, wo sie bis heute die großen und kleinen Krippensammler erfreuen.

Eine Besonderheit unter den Weihnachtskrippen ist die Bergmännische Krippe. Die Bergmännische Krippe ist ein seit dem Jahr 2000 bestehendes Gemeinschaftsprojekt verschiedener Kunstschaffender aus Annaberg-Buchholz. Die prachtvolle Krippe erzählt die Annaberger Weihnachtsgeschichte. Im Gegensatz zu herkömmlichen Weihnachtskrippen stellen hier die Figuren der Bergmännischen Krippe traditionelle Bergleute bzw. Bürger aus dem 19. Jahrhundert dar. So bringen nicht die drei Heiligen aus dem Morgenland dem neugeborenen Christkind ihre Gaben, sondern drei Bergbeamte aus den führenden erzgebirgischen Bergbaurevieren, aus dem Freiberger, dem Schneeberger und dem Annaberger Revier. Selbst die Heilige Familie ist mit der Darstellung von Josef als Bergzimmerer mit der bergmännischen Tradition verbunden. Zwei Berginvaliden zeugen von der harten und gefährlichen Arbeit der Bergleute. Die Heilandgeburt wird durch stadttypische Figurengruppen aus dem 19. Jahrhundert verkündet. Eine Bäckersfamilie, die mit Gaben zur Krippe geht sowie Bauer, Fleischer und Schuster symbolisieren die Aufnahme der Weihnachtsbotschaft durch die Vertreter des Handwerkes und der Stände. Durch zwei Nachtwächter erfahren Ratsherr und Marktfrau etwas vom Geschehen in der Krippe. Gelehrter und Pfarrer symbolisieren die Vertreter der Geistes-Wissenschaften und der Geistlichkeit. Auch erzgebirgstypische Berufe wie Klöpplerin und Waldmann fehlen nicht. Wirt, Hausierer, Schutzmann und Bettlerin reflektieren einen Teil des einstigen städtischen Lebens. Ein wesentliches Symbol sind zwei Kinder, die ihr liebstes Spielzeug zum Christuskind bringen. Allen Figuren ist gemeinsam, dass sie die frohe Botschaft von Weihnachten erfahren oder selbst weitergeben.

Erstmalig und für diese Region wohl einmalig kam sie 2013 unter der Leitung von Krippenbaumeister Hans-Jürgen Bartsch in eine Ausstellung. Der Bau der Krippe wurde möglich durch die tatkräftige Hilfe der Krippenbauer Werner Becker, Dorothee Hoppe, Wolfgang Koopmann, Pastor Wieland Schmidt. Sie zeigt die Stationen der Passion-/Osterzeit, beginnend vom Einzug in Jerusalem am Palmsonntag bis zur Auferstehung am Ostertag.

Weitere Bilder dieser einzigartigen Krippe finden Sie auf einer ► Sonderseite.

Die Osterkrippe / Passionskrippe kann - wie auch die Weihnachtskrippe - dazu genutzt werden, Kindern die biblische Bedeutung von Ostern auf eine leicht verständliche Art zu veranschaulichen. Viele Gläubige kommen beim Betrachten der Osterkrippe ins Gespräch und vermögen es vor diesem Hintergrund, auch schwierige Themen wie den Tod, das Gefühl der Verlassenheit und Ängste offen anzusprechen. Die klaren zeitlichen Abläufe der Szenen sind leicht mit den Feiertagen des Osterfests zusammen-zubringen. Das Ende der Fastenzeit ist mit dem Ende der Passionsgeschichte in Sichtweite, was fastenden Menschen die Kraft gibt, die letzten Tage voller Entbehrungen durchzuhalten.

Die Szenen

Osterkrippen sind wegen der Dichte der biblischen Geschichten meist relativ groß. Je nach Ausführung werden einige Szenen der Passionsgeschichte ausgelassen. Osterkrippen beginnen in der Regel mit dem Einzug nach Jerusalem am Palmsonntag. Es folgt der Gründonnerstag, an dem Jesus im Garten Gethsemane betet und Judas mit den römischen Soldaten auftaucht, um Jesus zu verraten. Die Kreuzigung am Karfreitag nimmt in der Osterkrippe einen großen Raum ein. Meist ist auch das verschlossene Grab am Karsamstag zu sehen, bevor am Ostersonntag die Frauen vor dem geöffneten Grab Zeuginnen des Wunders der Auferstehung werden. Auch das Gespräch des auferstandenen Jesus mit den Emmaus-Jüngern fehlt nicht. In einigen Osterkrippen wird auch gezeigt, wie Jesus in den Himmel aufsteigt. Weitere Szenen können beispielsweise das letzte Abendmahl, die Geißelung Jesu, die Gefangennahme am Ölberg und die Verurteilung Jesu sein. Künstler, die sich an die Herstellung einer Passionskrippe wagen, halten sich meist streng an die biblische Vorlage und schmücken ihre Figuren mit viel Fantasie aus, um die Geschehnisse möglichst realitätsnah darzustellen.

Die Figuren der Osterkrippe

Neben Jesus auf den verschiedenen Stationen seines Leidenswegs gehören bei vielen Osterkrippen die Jünger Jesu zu den wichtigsten Figuren, Judas und Johannes werden nahezu immer dargestellt. Nicht fehlen dürfen meist auch römische Soldaten, Maria Magdalena und die anderen Frauen am Grab, das Volk, Pontius Pilatus und das einfache Volk.

Halleluja, Ehrenkönig,

Dem aller Himmel Lob zu wenig,

Dir beugen tief sich unsre Knie.

Anbetung aus allen Herzen

Gebühret dir für deine Schmerzen,

Für deine Angst und Todesmüh.

O, rühre jetzt uns an.

Du selbst, o Schmerzensmann

Wollst uns segnen,

Dass jeder hier

Sich weiß von dir

Geliebt, geheiligt für und für.

Albert Alexander Prölss (* 1. August 1837 in Wesel/Königreich Preußen; † 15. November 1903 in Kettwig/Ruhr) war ein deutscher Kaufmann und Lieddichter. Prölss lebte ab etwa 1880 in Düsseldorf und ab 1893 in Kettwig/Ruhr. Er gab im Jahr 1866 das Buch 'Geistliche Lieder' heraus, das in Mülheim an der Ruhr erschien. Im sog. Gemeinde-Psalter aus dem Jahr 1938, dem offiziellen Gesangbuch der Freien evangelischen Gemeinden, steht ein von Prölss verfasstes geistliches Lied. Es ist ein Gotteslob-Lied und heißt 'Halleluja, Ehrenkönig, dem aller Himmel Lob zu wenig'.

▲ Der "Schmerzensmann" in der Kirche Groß St. Martin in Köln: Die fast lebensgroße Holzfigur aus dem 16. Jahrhundert stammt möglicherweise aus derselben Werkstatt wie die Kreuzigungs- und Grablegungsgruppe (oben).

▲ Sitzende Holzfigur aus dem 15. Jahrhundert. Der "Schmerzensmann" auf dem Altaruntersatz in der Kirche ►St. Johannis in Nieblum/Föhr. Die Löcher oder Bohrungen am Kopf deuten auf eine ehemals vorhandene hölzerne Dornenkrone. Der rechte Unterarm und die Hand fehlen. Die linke Hand ruht auf dem Schoß. Mund und Augen sind geschlossen. Im Gegensatz anderen Darstellungen steht Christus hier nicht als strahlender König und Sieger über Sünde und Tod im Vordergrund, sondern als Leidender, zu dem der Betrachtende eine innerliche Beziehung aufbauen soll.

Christus als "Schmerzensmann"

Albrecht Dürers Schaffen bildet einen Höhepunkt der deutschen Renaissance. Seine Innovationskraft belegt auch der Karlsruher „Schmerzensmann“, dessen lebendige Gestalt und menschlicher Ausdruck von dem intensiven Naturstudium des noch jungen Künstlers zeugen. Das Werk stellt Christus mit Dornenkrone und den Leidenswerkzeugen dar. Sein Körper ist gezeichnet durch blutende Verletzungen und die Wundmale der Kreuzigung. In einer Art Grabhöhle ragt er hinter einer Steinbrüstung auf. Sein Kopf ruht schwer in der Hand des rechten Arms, den er auf das hochgezogene Knie gesetzt hat. Die Geste ist Ausdruck des Nachsinnens und Trauerns und zugleich ein Zeichen der Erschöpfung Christi, dessen fragender Blick auf uns gerichtet ist. Das Bild stellt keinen bestimmten Augenblick in der Leidensgeschichte dar, sondern verweist auf die gesamte Passion und die Auferstehung. Das Bild (Tafelmalerei) wird datiert auf die Jahre 1493 / 1494 / 1498 / 1499. Technik: Goldgrund, Tannenholz, Maße: 30 x 19 cm

Bereits um 1340 schuf Pietro Lorenzetti seinen „Christus als Schmerzensmann“, Tempera auf Holz, 35,3 × 26 cm: Der tote Christus erscheint als Halbfigur in einer gemalten Rahmennische – den Kopf seitwärts gesenkt, Augen und Mund leicht geöffnet, die herabhängenden Hände vor dem Leib verschränkt. Blut fließt aus den Wundmalen auf den Handrücken und zwischen den rechten Rippen.

Unter einem Kirchennamen (oder in der Onomastik fachsprachlich: Ekklesionym) wird die Bezeichnung verstanden, unter der ein Sakralbau, Kirchengebäude in der Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Die Benennung von Kirchen erfolgt dabei konfessionell unterschiedlich.

Katholischer- und orthodoxerseits ist der Kirchenname in der Regel identisch mit dem Patrozinium der Kirche, also dem Namen des Heiligen oder dem heilsgeschichtlichen Ereignis, dem das Gebäude geweiht wurde. Evangelische Kirchen, die aus der Zeit vor der Reformation stammen, tragen meist bis heute den alten Heiligennamen. Oft werden sie aber auch nach dem Ort genannt, in dem sie stehen. Kirchen, die bereits als evangelische Gotteshäuser gebaut wurden, heißen oft Christuskirche. Daneben gibt es Benennungen nach biblischen Personen (Propheten, Apostel etc.) oder biblischen Orten (Bethlehem, Jerusalem etc.), oder die Namen der Reformatoren (Martin Luther, Zwingli etc.) oder wichtiger Theologen (Paul Gerhardt, Dietrich Bonhoeffer etc.) sind namensgebend. Meist unabhängig von der Konfession sind Kirchennamen aufgrund der Funktion oder ihrer Lage benannt, zum Beispiel Friedhofskirche, Stadtkirche oder Waldkirche.

▲ Severinusstatue (circa 330-400), Heiliger und Bischof von Köln (397)

Severin (Severinus) war der dritte namentlich bekannte Kölner Bischof. Seine Verehrung geht von der Kölner Kirche St. Severin aus, wo sich auch die Gebeine des Heiligen befinden.

Zahlreichen Kirchen im In- und Ausland gab sie ihren Namen: Barbara von Nikomedien

306 starb Barbara den Märtyrertod: Der Überlieferung zufolge war sie eine christliche Jungfrau, Märtyrerin des 3. Jahrhunderts. Sie wurde demnach von ihrem Vater Dioscuros enthauptet, weil sie sich weigerte, ihren christlichen Glauben und ihre jungfräuliche Hingabe an Gott aufzugeben. Ihr Vater ließ sie in einen Turm stecken, aus dem sie aber ausbrach, um sich taufen zu lassen. Ein Engel soll ihr die Hostie in ihren Kerker gebracht haben. Ihr Vater tötete sie mit einem Schwert - und wurde sogleich vom Blitz getroffen. Historisch Gesichertes weiß man von der heiligen Barbara sehr wenig. Die Forschungsliteratur ist ungeordnet. Was über Barbara bekannt ist, entstammt ausnahmslos der Heiligenerzählung, der Legende. Aber auch Legenden enthalten „Wahrheiten“, die es zu entschlüsseln lohnt. Barbara bildet mit Katharina und Margareta die Gruppe der „drei heiligen Madeln“ (Bauernpatroninnen) unter den 14 Nothelfern. Ergänzt um die heilige Dorothea (s.u.) bilden die vier Frauenheiligen die „quattuor virgines capitales“, also die vier besonders heiligen Jungfrauen. Die mittelalterliche Verehrung belegen Barbaraspiele ebenso wie weit verbreitete künstlerische Darstellungen meist mit Turm und Kelch, aber auch mit Hammer, Fackel, Schwert als Marterinstrumente, später auch mit Bergmannswerkzeugen und sogar mit Kanonenkugeln.

▲ Die Aufnahmen entstanden im Bergbaumuseum Bochum.

◄ Ein Barbarafenster findet sich auch an der Westseite des Turmraums der St. Peter zu Syburg in Dortmund. Es stammt aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und ist gestiftet worden von der Familie Wasmuht. Das Spruchband verweist auf Psalm 92, Vers 13: iustus florebit ut palma, ut cedrus multiplicabitur - Der Gerechte wird blühen wie ein Palmbaum, er wird wachsen wie eine Zeder. In der Mitte des Fensters ist die heilige Barbara dargestellt mit dem Turm als ihrem Attribut. Das Stifterwappen der Familie Wasmuht mit der Palme unter dem Harnisch füllt den linken unteren Bereich des Fensters aus. Die heilige Barbara gilt als Schutzpatronin der Bergleute und ist für das Bergbaugebiet rund um Syburg von besonderer Bedeutung. Die thematische Gestaltung des Fensters erinnert auch an die Zeit,  als die Kirche in Syburg Wallfahrtskirche war und eine Reliquie der heiligen Barbara in der Kirche St. Peter verehrt wurde.

▲ Im Südquerarm der Johanniskirche in Nieblum findet man wunderschöne spätgotische Schnitzfiguren aus dem Beginn des 16. Jahrhunderts (von links: die heilige Dorothea, Maria mit dem Kind und die heilige Barbara mit dem Turm). Dorothea wird meist mit einem Korb mit Rosen, Früchten und im Gewand einer geweihten Jungfrau abgebildet, oft - wie auch hier - ist ihre Stirn mit einem Blumenkranz geschmückt, einem Attribut der gottgeweihten Jungfrauen. Zusammen mit den drei heiligen Nothelferinnen Margareta von Antiochia, Katharina von Alexandria und Barbara von Nikomedien gehört die hl. Dorothea zur Gruppe der sogenannten Virgines capitales, der großen heiligen Jungfrauen. Ihr Gedenktag in der Liturgie der katholischen und der orthodoxen Kirche ist der 6. Februar. Bis 1969 fand sich der Gedenktag auch im Allgemeinen Römischen Kalender berücksichtigt, wurde dort aber gestrichen. Die hl. Dorothea ist Schutzpatronin der Gärtner, Blumenhändler, Bierbrauer, Bergleute, Bräute, Wöchnerinnen und der Neuvermählten.

◄ Die Apostel Petrus und Paulus aus dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts sind am nördlichen Chorbogen der Johanniskirche zu finden.

Beide sind starke, zum Teil gegensätzliche Führungs-Persönlichkeiten, beide Juden, doch während Petrus als einfacher Fischer im Kernland Israels lebt, stammt Paulus aus gebildeter Schicht in der jüdischen Diaspora, ist römischer Bürger und mit der griechischen Kultur vertraut. Im Unterschied zu Petrus bleibt er unverheiratet. Petrus gilt als der Erste der Apostel, Paulus ist gewissermaßen der Letzte, der Fremde, da er erst in der nachösterlichen Zeit zum Kreis der Zwölf stößt.

Petrus und Paulus repräsentieren die Kirche der Anfänge, die um ihre Identität und Ausrichtung ringt, was nicht immer ohne Konflikte vonstattengeht (Gal 2,11), etwa in der Frage, ob nichtjüdische Christen („Heiden”) sich dem jüdischen Gesetz zu unterziehen haben. Die beiden Apostel zeigen, dass die Kirche Unterschiede, ja Gegensätze aushält. Für die Einheit der Kirche war es jedoch wichtig, das Gemeinsame der beiden Exponenten hervorzuheben und sie am selben Tag zu feiern.

Petrus und Paulus sind nicht zimperliche, aber zielstrebige Männer. Petrus folgt Jesus ohne Umschweife und wird Anführer der Zwölf. Paulus seinerseits verteidigt leidenschaftlich den jüdischen Glauben, was ihn dazu veranlasst, die Christen zu verfolgen. Beide sind Eiferer für die Sache des Glaubens.

Um das Jahr 67 erleiden Petrus und Paulus unter Kaiser Nero in Rom den gewaltsamen Tod wegen ihres Glaubens. Petrus wird gekreuzigt, Paulus enthauptet. Obschon sie kaum am gleichen Tag gestorben sind, wird ihr Gedächtnis seit der Mitte des dritten Jahrhunderts am gleichen Tag, am 29. Juni, gefeiert.

▲ Petrusfigur

Auf dem Dachboden des Pfarrhauses der Ev. Kirche in Wetter-Wengern wurden im Jahr 1976 zwei Figuren gefunden; eine ca. 130 cm große Petrusfigur und ein ca. 45 cm große Pantokratorfigur, die zum Glück in ihrem Wert erkannt, restauriert und somit der Kirche erhalten bleiben konnten.

▲ Pantokratorfigur

Diese kleine, leider unvollständige Figur stellt mit einiger Sicherheit Gottvater als Pantokrator (griech. „Allherrscher”) dar. Die linke Hand ruht auf der Reichsapfel-Weltkugel, die rechte hielt wahrscheinlich ein Zepter, wie der kleine Holzstumpf auf dem rechten Knie vermuten lässt. Hier ist ein älterer, ehrwürdiger Mann mit Bart zu sehen, eine häufige Darstellung Gottes seit dem Barock.

▲  Zur Ausstattung der Kirche St. Nicolai in Boldixum/Föhr gehört das um 1300 nach Chr. geschnitzte, farbige Abbild des Namensgebers, des heiligen Nicolaus, welcher sitzend auf die versammelte Gemeinde sieht. Der Namens-Patron der Kirche Nikolaus von Myra ist den Gottesdienstbesuchern in Form einer Holzplastik gegenwärtig, die im Kirchenschiff links vor dem Altar-

bereich am Nordpfeiler des Chorbogens steht. Die Figur ist ein wertvolles Inventarstück der Kirche. Der Heilige ist farbig ausgeführt und als eher junger Mann mit hoheitsvoll segnender und mahnender Gebärde dargestellt. Sein Bischofsmantel ist kunstvoll gefaltet. 

▲ Der Namenspatron der Kirche St. Johannis in Nieblum ist den Gottesdienstbesuchern in Form einer Holzplastik gegenwärtig, die in der Südostecke des Chors aufgestellt ist und mit einer Größe von 2,75 Meter den Kirchenraum beeindruckend dominiert.

Johannes der Täufer siegt über Herodes: Aus dem 15. Jahrhundert stammt die einzigartige Darstellung des Täufers. Aus Holz geschnitzt und anschließend bemalt steht der Namenspatron der Kirche überlebensgroß am Südfenster des Chorraumes. Ungewöhnlich an der Johannesdarstellung ist die kleine Figur unter den Füßen des Täufers: Es ist König Herodes Antipas. Der Künstler des Mittelalters stellt diesen geschichtlichen Vorgang auf den Kopf und lässt Johannes überlebensgroß als Sieger erscheinen.

Die Figur steht auf einem Steinsockel und ist zurückhaltend farbig ausgeführt. Die Bemalung stammt von einer Restaurierung aus dem Jahr 1980, wobei auf vorgefundenes älteres Farbschema zurückgegriffen wurde. Johannes steht mit Bibel und Lammfigur predigend auf dem Rücken eines kleinen Manns, der als König Herodes identifiziert wurde. Johannes erhebt sich demzufolge sinnbildlich auf Grund seines Wirkens übermächtig über den Mann, der ihn nach biblischer Überlieferung hinrichten ließ. Der Eindruck einer etwas ungelenken Handhaltung rührt daher, dass an der Figur spätere Attribut-Ergänzungen vorgenommen wurden, die ursprünglich vom Künstler nicht vorgesehen waren. Bibel und Lammfigur, die für Jesus Christus steht, wurden später ergänzt; der Kreuzstab, den Johannes ursprünglich führte, fehlt. Das Werk stammt aus der Mitte des 15. Jahrhunderts.

▲ Katholische St. Liborius Kirche in Wetter-Wengern

▲ Die beiden Holzplastiken hinter dem Altar stellen (wahrscheinlich) die Apostel Petrus und Paulus dar. Sie sind um 1955 erworben worden und stammen aus Österreich. Bei der Plastik rechts vom Altar könnte es sich um eine Darstellung des Petrus handeln, bei der auf der linken Seite um eine des Paulus. Aufgrund der fehlenden Attribute (Schlüssel, Schwert etc.) und der ähnlichen Haar- und Barttracht der beiden Figuren ist bisher keine exakte Zuordnung möglich.

▲ In der gleichen Kirche finden wir die Bronzeplastik „Papst Petrus I. mit seiner Frau“. Sie stammt von Bernhard Kleinhans. Die Doppelskulptur stellt, so heißt es auf der dazugehörenden  Bronzeplakette, „ Papst Petrus I. mit seiner Frau“ dar. Dabei verweist der Bildhauer auf die Bibelstelle  Matth. 4,18, den Beginn der Erzählung von der Heilung der Schwiegermutter des Petrus. Die Bibelstelle gilt als Beleg dafür, dass Petrus tatsächlich verheiratet war.

Galt für Petrus nicht der Zölibat?

Über den Zölibat in der katholischen Kirche wird zurzeit viel diskutiert. Viele würden ihn gerne abschaffen. Das Wort "Zölibat" kommt von dem lateinischen Ausdruck caelebs, was so viel bedeutet wie ehelos. Der Begriff "Zölibat" bezeichnet die von Priestern und Mönchen zahlreicher Religionen geforderte Ehelosigkeit und den Verzicht auf jede Form der sexuellen Betätigung. Begründet wird der Zölibat in erster Linie mit dem Hinweis darauf, dass Jesus Christus selbst ehelos war und die Ehelosigkeit "um des Himmelreiches willen" für diejenigen empfahl "die es erfassen können" (Mt 19,12). Da Grund und Maß des Wirkens der Kirche und ihrer Dienste Jesus Christus ist, soll der Priester, als Stellvertreter Christi in der Gemeinde, auch so leben wie er.

Den Zölibat hat es aber nicht durchgehend in der Form, wie wir in heute kennen, gegeben. So waren im 5. Jahrhundert zum Beispiel nur Drittehen verboten. Später, etwa im Mittelalter, forderten vor allem Laien, dass Priester unverheiratet blieben. Hintergrund ist, dass so Machtmissbrauch oder Vetternwirtschaft verhindert werden sollten. Das Zweite Vatikanische Konzil stellte später, im Jahr 1963, fest: Der Zölibat sei "in vielfacher Hinsicht dem Priestertum angemessen".

Petrus hatte eine Schwiegermutter und war demnach verheiratet - allerdings wohl schon vor seiner Berufung.

Der Künstler Bernhard Kleinhans  (1926 – 2004) lebte in Sendenhorst. Er  studierte in den Jahren nach dem II. Weltkrieg an der Werkkunstschule in Münster  und an der Kunstakademie in München. Nach dem Abschluss seiner Studien kehrte er ins Münsterland zurück und richtete sich in Sendenhorst eine Bronzegießerei  ein.  1956 erhielt Kleinhans den Kunstpreis „Jung-Westfalen“. Diese Auszeichnung machte Kleinhans in Westfalen und darüber hinaus bekannt. Kleinhans schuf neben zahlreichen Kleinplastiken mit religiösen Themen viele Figurenbilder mit profanem Inhalt.

▲ Vollplastische Darstellung des Namensgebers der Josefskirche in Witten-Annen, des Heiligen Josef als Zimmermann auf Sockel. In der linken Hand ein Winkelmaß-Lineal. In der rechten Hand hält er eine Säge, die bis zum Boden reicht.

▲ St. Josef Darstellung in der St. Josefs-Kirche in Haßlinghausen: St. Josef ist auch der Patron dieser Kirche und der Gemeinde. Auf dem Foto sieht man die Standfigur des Hl. Josef, wie sie links vom Tabernakel aufgebaut ist. In seiner linken Hand hält er den Schreinerhobel und mit der rechten Hand umschließen seine Finger  ein Ende der Holzsäge. Papst Franziskus hat am 8. Dezember 2020 ein Jahr des heiligen Josefs ausgerufen, weil vor 150 Jahren der selige Papst Pius IX den Ziehvater Jesu - Josef - zum Schutzpatron der gesamten katholischen Kirche erklärt hat.

Figurengruppe in der St. Nikolaus-Kirche in Aachen

Attribute: als Pilger, Pestbeule am Oberschenkel, Hund mit Brot im Maul, Salbenbüchse

Kanonisation: Die Nachricht, das Konzil von Konstanz habe 1414 Rochus' Verehrung offiziell anerkannt und ihn mit einer Prozession gewürdigt, ist legendär. Dass Papst Clemens VII. um 1530 und Papst Benedikt XIII. um 1727 ihn für heilig erklärt haben, ist ebenfalls nicht auf ein offizielles Verfahren zurückzuführen.

▲Rochus von Montpellier (geboren und gestorben in Montpellier; lebte den Überlieferungen nach zwischen 1295 und 1379) ist ein Heiliger der katholischen Kirche, der als Schutzpatron gegen die Pest angerufen wird. Sein Gedenktag ist der 16. August, der seinem überlieferten Todestag am hohen Frauentag folgende Tag.

Rochus wurde als Sohn reicher Eltern in Montpellier geboren. Nachdem er als Zwanzigjähriger seine Eltern verloren hatte, verschenkte er sein Vermögen und trat in den dritten Orden des heiligen Franziskus ein. Als Rompilger im Jahr 1317 half er unterwegs bei der Pflege von Pestkranken. Diese soll er nur mit Hilfe des Kreuzzeichens wundersam geheilt haben. In Rom angekommen, heilte er weiter, ohne dass er zu Ansehen oder Reichtum kam. Auf seiner Rückreise (1322) erkrankte er in Piacenza selbst an der Pest und wurde von niemandem gepflegt; er betete und zog sich in eine einsame Holzhütte im Wald zurück. Dort wurde er der Legende nach von einem Engel gepflegt, und der Hund eines Junkers brachte ihm so lange Brot, bis er wieder genesen war und in die Stadt zurückgehen konnte, wo er weiterhin heilte, bis er dort die Pest besiegt hatte. Als er wieder in seine Heimatstadt kam, erkannte ihn niemand aufgrund seiner Narben und Verunstaltungen durch die Pesterkrankung. So wurde er unter dem Verdacht der Spionage ins Gefängnis geworfen. Rochus dankte Gott für diese Prüfung und brachte geduldig fünf Jahre im Gefängnis zu, bis er starb. Nach seinem Tod identifizierte man ihn anhand eines kreuzförmigen Mals, das er seit seiner Geburt auf der Brust hatte. Vieles im Leben des heiligen Rochus gilt als legendarisch. Die Lebensgeschichte wurde im Jahr 1478 in Venedig niedergeschrieben.

◄ Apostelgruppe: Die St.-Clemens-Kirche in Nebel auf Amrum beherbergt eine Reihe von Kunstschätzen. Dazu gehört eine hölzerne, frühgotische Apostelgruppe "Das himmlische Abendmahl", die angeblich in einer Sturmflut auf Amrum angeschwemmt wurde und in der Südwand hängt. Die Figuren zeichnen sich durch strenge Frontalität, relativ große Köpfe und einfache Faltengebung aus. Die Gesichter spiegeln Innigkeit und tiefen Ernst wider.

Im frühen 14. Jahrhundert schnitzte ein bisher nicht bekannter Künstler aus Tondern Christus' Jünger. Nach einer Sturmflut 1634 sollen die Apostel aus einer in den Fluten untergehenden Kirche in das Amrumer Gotteshaus gerettet worden sein. Im Lauf der Zeit war die Farbe von den Gewändern der Figuren abgeblättert. 

Der alte Inselpastor Erich Pörksen hatte nach dem Zweiten Weltkrieg die Farbe aufgefrischt. Mit dem Tuschkasten seiner Kinder und nach einem Buch mit Bildern von Rembrandt malte er die Figuren an. Damit die Farbe antik wirkte, hatte er mit einem nassen Schwamm über die Tusche gewischt. Insulaner wussten/wissen sich halt zu helfen.

▲ Johanneskirche in Ennepetal-Voerde: An jeder Seite des Kanzelportals, außen neben den Säulen, steht die Figur eines Apostels: Petrus im goldgesäumten blauen Mantel links, in seiner Rechten den Schlüssel des Himmels haltend, Paulus im goldgesäumten roten Mantel rechts, in seiner Rechten die Heilige Schrift und in der Linken das Schwert, Attribut seines Martyriums, aber auch Symbol der Schärfe des erkennenden Geistes. Im Giebel des Choraufbaues und Schalldeckel der Kanzel: Über dem Schnittpunkt dreier stilisierter Regenbogen, dem Zeichen des Alten Bundes zwischen Gott und seinem auserwählten Volke, thront Christus der Weltenherrscher und Weltenrichter, in der linken Hand die mit dem Kreuz gekrönte Weltkugel haltend und die Rechte zum Segensgestus erhoben.

▲ Apostel Petrus und Paulus in der St. Pankratiuskirche in Hamburg-Neuenfelde

Die beiden Apostelfürsten werden häufig miteinander dargestellt, man kann sie aber leicht unterscheiden: Petrus ist der Mann mit den Schlüsseln. Grundlage für dieses Erkennungszeichen, das Petrus in der Hand hält, ist die Bibelstelle aus dem Matthäusevangelium, Kapitel 16, Vers 19. Christus sagt zu Petrus: „Ich will dir die Schlüssel des Himmelreichs geben: Was du auf Erden binden wirst, das wird im Himmel gebunden sein, und was du auf Erden lösen wirst, das wird im Himmel gelöst sein.“ In der Gegenreformation gewinnt das Motiv zur Verteidigung des Papsttums an Bedeutung, die Schlüssel wurden – gekreuzt – bis heute zum festen Bestandteil jedes päpstlichen Wappens. 

Der heilige Paulus wird oft mit dem Schwert dargestellt - einerseits wegen seines Martyriums - mit dem Schwert enthauptet, anderseits wegen des Zitats aus dem Hebräerbrief: "Denn lebendig ist das Wort Gottes, kraftvoll und schärfer als jedes zweischneidige Schwert; es dringt durch bis zur Scheidung von Seele und Geist, von Gelenk und Mark; es richtet über die Regungen und Gedanken des Herzens." (Hebr. 4,12)

Heiliger Johannes von Nepomuk

▲ Wer mit dem Schiff von Passau in Richtung Linz fährt, der muss vor Engelhardtszell durch die Schleuse Jochenstein. Die Staatsgrenze zwischen Deutschland und Österreich verläuft hier in der Flussmitte. Wenn man die Schleuse talwärts verlässt, dann sieht man an Steuerbord einen Felsen in der Donau, den Jochenstein. Auf diesem Felsen inmitten in der Donau sehen wir eine kleine Marienkapelle mit einer Heiligenfigur daneben. Sie stellt den „Heiligen Johannes von Nepomuk“ dar, den Schutzheiligen der Schiffer gegen Wassergefahren.

Schon 1370 war Johannes Kanoniker an St. Ägidius in Prag, 1389 wurde er Generalvikar des Erzbischofs von Prag. 1390 wechselte er in die Pfarrei Saaz / Žatek und ins Kanonikat an Vyšehrad in Prag. Sein energisches Auftreten für die Rechte der Kirche gegenüber dem König und seine Predigten machten ihn beim Volk berühmt und dem König lästig, die Auseinandersetzungen mit Wenzel IV., dem König von Böhmen und Deutschland, nahmen zu.

Die Überlieferung berichtet, dass die Königin Johannes zu ihrem Beichtvater wählte. Wenzel wollte nun Johannes zwingen, das Beichtgeheimnis zu brechen, aber der weigerte sich, wurde deshalb gefoltert und in die Moldau geworfen. Durch ein Wunder wurde der Tote geborgen: nach der einen Version trocknete die Moldau aus, so dass man seine Leiche fand. Nach einer anderen Version hatte die Königin eine Erscheinung von fünf Sternen - sie stehen für die fünf Buchstaben von "tacui", "ich habe geschwiegen" - die den Fundort offenbarten. So konnte Johannes beigesetzt werden. Eine Marmorplatte an der Karlsbrücke in Prag zeigt heute den angeblichen Fundort.

Historisch richtiger ist, dass Johannes in den Auseinandersetzungen zwischen König Wenzel und dem Prager Erzbischof Jenzenstein sein Schicksal erlitt. Der Erzbischof widerstand dem Plan des Königs, ein westböhmisches Bistum zu gründen und dafür das Vermögen des Klosters Kladrau / Kladruby zu verwenden, indem er einen neuen Abt für das Kloster ernannte, was Johannes als Generalvikar bestätigte. Darauf wurden der Erzbischof, Johannes und zwei weitere Beamte verhaftet. Der Erzbischof konnte fliehen, Johannes wurde gefoltert, vom König selbst mit Pechfackeln gebrannt, durch die Straßen geschleift und dann in der Moldau ertränkt.

▲ Eingang mit Sandsteinfiguren von Jesus, Luther (links) und Zwingli (rechts): Die Figuren über dem Westportal waren ein Geschenk von Mitgliedern und Freunden der Gemeinde zum 400. Geburtstag Luthers 1883.

Hl. Adelgundis mit Krummstab und Regelbuch

Die heilige Aldegundis oder Adelgundis (* um 630 in Cousolre, Frankreich; † 30. Januar 684 (695 oder 700)) war die Gründerin und Äbtissin des Doppelklosters Maubeuge (lateinisch: Malbodium). Die Heilige wird in der katholischen Kirche als Nothelferin bei Krankheit und Todesgefahr angerufen. Ihr Gedenktag ist der 30. Januar. Aldegundis wurde als zweite Tochter von Waldebertus I. und seiner Frau Bertilla geboren und lebte mit ihren Eltern und ihrer später ebenfalls heiliggesprochenen Schwester Waldetrudis auf Schloss Cousolre im Hennegau. Sie hegte den Wunsch, einem Kloster beizutreten, jedoch wünschten ihre Eltern eine Verbindung mit dem englischen Königshaus. Aldegundis flüchtete kurz vor der Verehelichung mit dem Sohn des englischen Königs in eine unbewohnte Region an der Sambre. Sie lebte dort als Einsiedlerin, bis ihre Eltern ihrem Wunsch nachgaben. Aufgrund ihres inständigen Bittens nahm der heilige Bischof Amand von Maastricht sie 651 in ein Kloster auf. Nach dem Tod ihrer Eltern verwendete Aldegundis ihr Erbe mit Unterstützung der Bischöfe Amand und Autbertus, um 661 im damaligen Malbodium das Doppelkloster Maubeuge zu gründen. Dabei folgte sie dem Vorbild ihrer Schwester, die zuvor ein Benediktinerinnenkloster im heutigen Mons gründete. Aldegundis legte einen Schwerpunkt auf die Kranken- und Armenfürsorge und stiftete dazu ein Hospital. Sie leitete das Kloster als Äbtissin bis zu ihrem Tode infolge einer Krebserkrankung. Das genaue Todesdatum ist nicht gesichert, jedoch wird der 30. Januar 684 als das wahrscheinlichste Datum betrachtet.

Je nach Tradition und deren Weiterentwicklung variieren Altäre in Form, Größe, Material und Funktion. Ihre Ausgestaltung reicht von schlicht bis prunkvoll. Oftmals stehen sie erhöht und an einem besonderen Platz bzw. in einem speziell dafür vorgesehenen Raum.

Die ältesten Altäre des Abendlandes waren auf dem Boden liegende oder eingelassene Platten aus Stein, sogenannte Plattenaltäre. Später entwickelten sich Bank-, Wand- und Tischaltäre sowie Altäre in Kastenform, anschließend kamen die Flügelaltäre der Gotik und die Sarkophagaltäre der Renaissance und des Barock hinzu.

Ein Blick ins Innere lohnt sich: barocker Hochaltar, gefertigt um 1700, aus dem aufgehobenen Katharinenkloster* in Düsseldorf-Gerresheim. Das Altarbild  wurde um 1600 gemalt. Es wurde während der Renovierung von 1975 - 1979 eingesetzt. 

*1803 wurde im Rahmen des Reichsdeputationshauptschlusses das Kanonissenstift aufgehoben. Die endgültige Schließung des Stifts erfolgte jedoch erst 1806. Die Stiftskirche wurde im Jahre 1810 der Gemeinde für die Abhaltung des Pfarrgottesdienstes gegen Bezahlung überlassen, da die südlich der Stiftskirche gelegene Pfarrkirche baufällig geworden war und schließlich abgerissen werden musste. Diesem Umstand und den Bemühungen der letzten Äbtissin Gräfin von Schönau hat Gerresheim die Erhaltung seines Wahrzeichens zu verdanken. Der Hochaltar des Stifts steht heute in der katholischen Pfarrkirche St. Peter in Kettwig.

Das nächste Bild zeigt einen noch relativ schlichten Altar, ein geschnitztes Triptychon, den Georgsaltar in der Stadtkirche Sternberg.

▲ Der St. Georgsaltar in der Stadtkirche Sternberg (Mecklenburg-Vorpommern) aus der Zeit um 1500, ist ein geschnitztes Triptychon eines Meisters aus Mecklenburg. Der Altar zeigt den Heiligen Georg, wie er den Drachen tötet, aber auch zehn weitere Heilige. So wird Georg flankiert von einer Anna selbdritt-Gruppe und einer dritten Figur (vermutlich Elisabet). Im linken Altarflügel sind Jakobus der Ältere, Ursula, eine unbekannte Figur und Paulus dargestellt. Im rechten Altarflügel sind Katharina, Mauritius, Sebastian und Nikolaus zu sehen. Die Außenseiten zeigen die Verkündigung des Herrn durch den Erzengel Gabriel.

▲ Der geschnitzte Altar in der Dorkirche zu Wetter-Wengern aus dem Jahre 1714 ist dem Stil von Ambo und Taufstein angepasst. Die Darstellung im Zentrum zeigt Christus im Kreis seiner Jünger beim letzten Abendmahl. Die Apostel scharen sich in vier Dreiergruppen an einem runden Tisch um Jesus. Er segnet das Brot, neben dem Kelch steht zudem ein Teller mit dem Opferlamm, im Zentrum des Bildes. Rechts und links vom Altar liegen alte Grabsteine, die - vermutlich stammen sie vom alten Friedhof an der Kirche - als Bodenplatten eingefügt wurden. Sie sind keine Male echter Gräber; es befinden sich also keine Gebeine mehr in der Kirche. Allerdings ist überliefert, dass im Chor der Kirche üblicherweise die Pfarrer der Gemeinde beigesetzt wurden.

▲ Heiliger Pancrace, Heiliger Nicholas und Heilige Catherine im offenen Triptychon des Straßburger Münster.

▲ Straßburger Münster: Saint Matthew, Saint Maurice, umgeben von Saint Roch und Saint Nicolas, Saint Florian im offenen Altarbild.

▲ 1936 wurde der heutige Altar der St.Clemens-Kirche in Nebel/Amrum mit Rotsteinen im Klosterformat gebaut. Eine alte Grabplatte diente als Deckstein. Der alte Altar hatte 1886 einer Orgel weichen müssen. Der dreiteilige Altaraufsatz (Triptychon) stammt von 1634. Es handelt sich um ein Werk der Spätrenaissance. Er zeigt in der Mitte ein Abendmahlsbild und auf den Flügeln die vier Evangelisten, ausgeführt im manieristischen Malstil. Im Giebeldreieck über dem Altar werden Gottvater und die Taube als Symbol des Heiligen Geistes dargestellt. Inschriften auf der Rückseite der Flügel geben das „Vater Unser“ und die Einsetzungsworte zum Abendmahl wieder.

Die Kirche, die das Patrozinium des Heiligen Clemens von Rom als Schutzpatron der Seeleute trägt, wurde vermutlich 1236 erbaut und 1240 erstmals urkundlich erwähnt.

Der Holz-Altar wurde in der Werkstatt der Firma Goldkuhl angefertigt, von wo auch die Kanzel ist. Auf dem Altar liegt die Bibel die von Kaiserin Auguste Viktoria (* 1858 † 1921) gestiftet wurde.

▲ Der im Jahre 1984 neu errichtete Altar orientiert sich an alten Überlieferungen. Obwohl der ursprüngliche Altar ein Blockaltar gewesen ist, hat sich die Gemeinde für einen Tischaltar entschieden, der protestantischer Glaubensüberzeugung am besten entspricht. Er ist Mittelpunkt der Abendmahlsgemeinschaft mit Jesus Christus. Die massive Steinplatte nimmt den Gedanken an den Grabstein Jesu wieder auf. Und die massiven Säulen deuten ihre ursprüngliche Herkunft aus dem Sarkophag an, beides als Symbol für das Erlösungswerk Jesu Christi, das erst die Abendmahlsgemeinschaft begründet. Das Halbrund des helleren Quarzes in jeder Stütze schließt sich für den Betrachter zum Oval zusammen, das man im Mittelalter als „Auge Gottes" deutete und zur Darstellung für „Gott Vater" verwendete. Gott Vater selber trägt so in der Sprache des Altars das Heilswerk Jesu Christi und die Abendmahlsgemeinschaft. Das Material des Altars ist, wie das der Kirche, Ruhrsandstein aus einem Syburger Steinbruch. 

▲ Tisch-Altar in der Christuskirche Detmold: "DER REFORMIERTEN GEMEINDE GESTIFTET VON IHRER DURCHLAUCHT PRINZESSIN PAULINE ZUR LIPPE DETMOLD ANNO DOMINI ...

▲ Der Magdalenaltar im südlichen Seitenschiff der Johannis-Kirche in Billerbeck (wahrscheinlich von Heinrich Gröninger) geht von der Renaissance in Frühbarock über. Die biblische Szene im Haus des Pharisäers gewinnt Leben und starke Dramatik. Unbekümmert um die kritischen Blicke der Tischgesellschaft wäscht Magdalena dem Herrn die Füße und trocknet sie mit Ihrem Haar. Die Büßerin darf die befreienden Worte vernehmen: „Remittuntur ei peccata multa, quoniam dilexit multum - Ihr sind viele Sünden vergeben, weil sie viel geliebt hat“. Die Inschrift lautet: Zur Ehre des allmächtigen Gottes, des hl. Johannes des Täufers, der seligen Maria Magdalena und aller Heiligen ließ Herr Johannes Nyßing, zur Zeit Rektor, aus Liebe zur Schönheit des Gotteshauses diesen Altar auf seine Kosten errichten. Anna Domini 1611, 27. May.

◄▲ Billerbeck - Sterbeort des Bistumsgründers: Die offiziellen Stellen haben sich auf "Liudger" geeinigt. "Die Billerbecker nennen ihn aber immer noch am liebsten Ludger". Tatsächlich ist der Dom in der Stadtmitte Billerbecks das Zentrum der Verehrung des friesischen Missionars. Am vermeintlichen Standort seines Sterbehauses errichteten die Baumeister den Südturm des Gotteshauses, das 1898 fertig gestellt wurde. "Sterbekapelle" heißt der quadratische Raum unter dem Gewölbe. Das Relief stellt den sterbenden Ludgerus an dieser Stelle dar. Die Spuren des Heiligen durchziehen die ganze Kirche. Innen und außen. Im Altarraum kulminieren sie. Den Altar aus weißem Carrara-Marmor flankiert eine Ludgerus-Büste, in deren Sockel ein Säckchen mit Reliquien eingelassen ist. Vor dem Ambo auf der anderen Seite hängt ein grünes Banner, auf dem das zum Domjubiläum 1998 entwickelte Logo eingestickt ist. Ein stilisierter Ludgerus, dessen Bild auch die Gemeinde der Ludgerus-Grabstätte in Essen-Werden benutzen.

▲ Hier ist das Hauptziel der Wallfahrer: die Sterbekapelle des heiligen Liudger. Ein stiller Ort des Gebetes ist diese Kapelle, wo nach alter Überlieferung das Sterbehaus Liudgers gestanden hat. Der Blick fällt auf den hellen Altar, der sich von dem dunklen Boden abhebt. Das aus carrarischem Marmor gehauene Altarbild (Relief) zeigt den Tod Liudgers inmitten seiner Brüder. Zu beiden Seiten des Altarbildes befinden sich Figuren, die Symbole der göttlichen Tugenden und Kardinaltugenden tragen: Kreuz = Glauben, Anker = Hoffnung, Herz = Liebe, verbundene Augen und Waage = Gerechtigkeit, Buch und Schlange = Klugheit, umgestürztes Gefäß = Maß, Schwert = Tapferkeit. Unter der Altarplatte befindet sich in einer beleuchteten Nische ein Monstranzreliquiar. Diese Reliquie des Heiligen aus dem rechten Fuß wurde am 17. Juni 1860 dem Billerbecker Pfarrer Hennewig in der Ludgerikirche zu Münster vom damaligen Generalvikar Johann Bernhard Brinkmann (dem späteren Bekennerbischof) übergeben. Der Bildteppich vor der Sterbekapelle erinnert daran, dass die Vorgängerkirche an diesem Ort dem heiligen Nikolaus gewidmet war.

Der südliche Seitenchor mit dem geöffneten Flügelaltar

Der südliche Seitenchor ist dem Patronat heiligen Josef unterstellt, der bei geöffnetem Altar mit dem Jesuskind zu sehen ist. Rechts und links von ihm befinden sich Gemälde und Reliefs, die sich auf das Leben Josefs beziehen. Das Bild des geschlossenen Altars nimmt Bezug auf die Erhebung Josefs zum Schutzpatron der Kirche durch Papst Pius IX. am 8. Dezember 1870; daneben (rechts) die Heiligen Franz von Sales, Alfons von Liguori und der selige Hermann-Joseph; (links) Theresia, Birgitta und die selige Maria von den Engeln. Die drei Fenster zeigen weitere Darstellung aus dem Leben des Heiligen.

◄ Der Chorraum wurde 1975 nach Plänen von Professor Rolf Crummenauer, Düsseldorf, umgestaltet. Die Form des neuen Altars aus weißem Carrara Marmor wurde aus dem Muster des Marmorfußbodens im Chorraum heraus entwickelt. Seit einiger Zeit befindet sich hier auch die Ludgerusbüste aus dem Jahre 1735. Nach einer Urkunde vom 13. Februar 1735 schenkte der Abt Benedikt von Werden/Essen auf Weisung des Erzbischofs von Köln und Fürstbischofs von Münster Kurfürst Clemens August, Herzog von Bayern (1719 — 1761) der Ludgeruskirche in Billerbeck dieses barocke Reliquiar. Es enthält Reliquien des Hl. Ludgerus: Knorpel und Asche vom Leib, vermischt mit Staub von seinen Gewändern und von dem Sarg.

Der ehemalige Hochaltar, heute Sakramentaltar, fügt sich in die Thematik der Chorfenster ein. Er zeigt, dass Christus, als er seinen Leib am Kreuz dahingab, die Opfer der Vorzeit vollendet hat" (Osterpräfation). Der Altar zeigt an seiner Stirnseite (Antependium) drei Gemälde mit Opferszenen: Isaak, Melchisedek und Abel. Neben dem Tabernakel sind eine Krankenheilung und die Darstellung Jesu im Tempel in Holz geschnitzt. Der Flügelaltar zeigt die Brotvermehrung, das Abendmahl, die Geburt Christi, die Hochzeit zu Kanaa; auf seiner Außenseite die Auferstehung und Himmelfahrt Christi. Die Heiligen im oberen geschnitzten Gesprenge stellen dar: (von links nach rechts) Petrus, Michael, Paulus, Maria und Johannes (beide unter dem Kreuz), Ludgerus, Josef und Nikolaus. Von der übrigen reichen Ausgestaltung soll nur noch auf 28 Statuetten um den Tabernakel, die Expositionsnische und auf die Tiersymbole im Maßwerk der Reliefs hingewiesen werden.

▲ An der Rückwand des nördlichen Seitenschiffes finden wir den Paulusaltar (1719). Das Flachrelief hält den Augenblick fest, da der Christenverfolger vor den Toren von Damaskus die Stimme Christi hört: „Saulus, Saulus, warum verfolgst du mich?" und vom Pferd stürzt. In dem Monogramm JWH auf dem Halsband des Hundes hat Johann Wilhelm Gröninger seinen Namen verewigt. Leider wurde das Altarbild lange als Bodenbelag des Chores benutzt. Teilstücke befanden sich in Privatbesitz. 1931 wurde es wieder aufgestellt.

*Aus: Der Brief des Paulus an die Galater Gal 1,15-24

15 Als es aber dem gefiel, der mich von meiner Mutter Leib an ausgesondert und durch seine Gnade berufen hatte, 16 mir seinen Sohn zu offenbaren, damit ich ihn unter den Heiden verkündige, da beriet ich mich nicht sogleich mit Fleisch und Blut, 17 zog auch nicht nach Jerusalem hinauf zu denen, die vor mir Apostel waren, sondern begab mich nach Arabien und kehrte wieder nach Damaskus zurück. 18 Danach, drei Jahre später, ging ich nach Jerusalem hinauf, um Kephas kennenzulernen, und blieb fünfzehn Tage bei ihm. 19 Einen anderen von den Aposteln sah ich jedoch nicht, außer Jakobus, den Bruder des Herrn. 20 Was ich euch aber schreibe, siehe, vor Gott [schwöre ich]: Ich lüge nicht! 21 Danach ging ich in die Gebiete von Syrien und Kilikien; 22 ich blieb jedoch den Gemeinden Judäas, die in Christus sind, persönlich unbekannt. 23 Sie hörten lediglich: Der uns einst verfolgte, verkündigt nun den Glauben, den er einst zu vernichten suchte. 24 Da priesen sie um meinetwillen Gott.

Fast alle Kirchen im sog. Abendland sind von Anfang an „geostet“; d.h. Apsis mit Chor und Altar stehen im Osten. So wendet sich die Gottesdienst feiernde Gemeinde dem Licht vom Osten zu, dem ewigen Licht (Joh. 8, 33), das in Jesus Christus wie die aufgehende Sonne leuchtet. Dementsprechend ist auch die „Lutherkirche“ geostet, d.h., der große Chorraum mit seinem Altar steht im Osten.

Der Chorraum war früher den Priestern vorbehalten. Und da nur sie gemeinsam als Chor sangen, nannte man den Raum, der für den Priesterchor vorgesehen war, „Chor – Raum“. Die Kanzel trennte ihn von dem Kirchenschiff und von der Gemeinde.

Der Tisch „mensa“ des Herrn entwickelte sich im 3. Jahrhundert zum Altar der christlichen Kirche. Man unterscheidet im Wesentlichen vier Grundformen: Tischaltar, Kastenaltar, Blockaltar, Sarkophag. Eine Sonderform nur in evangelischen Kirchen ist der Kanzelaltar mit der Kanzel über dem Altar, häufig im Bergischen Land zu finden. Der Altar in Lutherkirche ist ein sog. Retabelaltar. Retabel ist die Rückwand hinter der Mensa. Diese Altarform gibt es seit dem 11. Jahrhundert.

In der Festschrift zur Einweihung der „Lutherkirche“ 1906 heißt es: „Über der Mensa des Altars erhebt sich die Rückwand. In den frühgotischen Linien des Kleeblatts zeigt das glitzernde Mosaikbild die lebensgroße Gestalt des einladenden Christus. Sie wurde von dem Künstler Weitlich in der Firma Puhl und Wagner in Berlin ausgeführt und ist überschrieben mit den Heilandsworten „Kommet her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid, ich will euch erquicken“. (Der Name des Künstlers Weitlich ist im unteren linken Feld des Mosaiks lesbar eingetragen.) Von österlichem Licht verklärt umstrahlt lädt Christus ein in sein festlich erleuchtetes Haus.  Die beiden Giebelbalken des Hauses zieren jeweils 12 Blattornamente.

Die Zahl 12 symbolisiert die 12 Apostel, die ja hinter dem Altar in 6 prächtigen Glasfenstern dargestellt sind. Die Pfeiler auf beiden Seiten der offenen Tür des Festhauses zeigen unten jeweils im Kleinformat als Ornament das Haus mit Kleeblatt. Sie sind bekrönt mit sogenannten Fialen. Fialen sind schlanke Türmchen zum Schmuck, üblich in der gotischen Baukunst, mit einer Kreuzesblume auf der Spitze. Auch die Fialen sind im 12er-Rhythmus ornamental gestaltet. Auf dem Giebel ragt ein steinernes Kreuz empor. Die 4 Winkel, die die Kreuzbalken bilden, haben jeweils ein nicht leicht erkennbares dreiblättriges Ornament, Symbol für die Dreieinigkeit Gottes. Die Kleeblattform des Altarmosaiks bestimmt auch den oberen Abschluss fast sämtlicher Fenster der Kirche. Außerdem schmückt das Kleeblatt die kleinen Türmchen der Mauer um das Kirchengelände.

Das Dreieinigkeitssymbol in anderer Form als Dreieck ist ausdrücklich dargestellt im oberen Giebeldreieck. Im 17. Jahrhundert kam die Sitte auf, die Dreiheit Gottes, Vater – Sohn – Heiliger Geist, in Form eines gleichseitigen Dreiecks darzustellen. Später wurde in die Mitte des Dreiecks das Auge Gottes eingezeichnet als Zeichen seiner Weisheit und Gegenwart. Während die Rückwand des Altars (Retabel) in der Gestaltung symbolhaft auf die Botschaft der 12 Apostel und auf die Dreieinigkeit Gottes hinweist, wird die Mensa, der Altartisch, von 4 Säulen getragen. Sie stehen für das Zeugnis der 4 Evangelisten: Matthäus, Markus, Lukas, Johannes. Der später hinzugefügte Kruzifixus und die 2 Leuchter schmücken heute unseren Altartisch. Die Kerzen der beiden Leuchter geben Licht, indem sie sich selbst verzehren. Sie erinnern so an das Licht der Welt, Jesus Christus, und an sein Wort: „Niemand hat größere Liebe denn die, dass er sein Leben lässt für seine Freunde“ (Joh. 15, 13).

Quelle: aus "Gemeindbrief 2007", Pfr. i.R. Gerhard Stork

Der Altar wurde von Harlinghausen in Rheda gestaltet. Das Material ist Baumberger Sandstein. Der obere Teil ist ein Relief, das die Anbetung des Christuskindes darstellt. Im unteren Teil ist das Gotteslamm mit der Kreuzfahne zu sehen. Agnus Dei (lateinisch für Lamm Gottes) ist ein seit ältester Zeit im Christentum verbreitetes Symbol für Jesus Christus. Als Osterlamm, gekennzeichnet mit der Siegesfahne, ist es ein Symbol für die Auferstehung Jesu Christi. Es ist häufiger Bestandteil der christlichen Kunst und ein christliches Symbol in der Heraldik. 

▲ Der Altar hat seine hölzerne Umkleidung erst seit einer Renovierung im Jahr 1973. Das Altarbild stellt die biblische Geschichte vom 12-jährigen Jesus im Tempel dar (Lukas 2,41ff.). Das Bild ist eine verkleinerte Reproduktion eines Gemäldes von Heinrich Hofmann (1824-1911). Das Original ist in der Galerie Neue Meister in Dresden zu sehen. Wann die Reproduktion des Bildes in die St.-Georgs-Kirche kam, ist unbekannt.

▲ Der Hochaltar aus dem Jahr 1630. In der Neujahrsnacht 2011 zerstört. Die Bilder des Rubens-Schülers Robert von Depenbeeck wurden durch eine Silvesterrakete, die durch ein Fenster flog und im Gebäude explodierte, zerstört.

▲ Das Feuer in der Silvesternacht war verheerender als angenommen: Der Hochaltar der Citykirche St. Nikolaus (hier eine Aufnahme von 2009) ist nicht mehr zu retten. Zu schwer ist das Kunstwerk aus dem 17. Jahrhundert beschädigt. Das trockene Holz und die alten Ölgemälde, die den Altar einst zierten, wirkten wie ein Brandbeschleuniger. Damit sind wertvolle Kunstschätze für immer verloren. Das ganze Ausmaß war erst bei den Renovierungsarbeiten sichtbar geworden. Der Schaden betrug mehrere Millionen Euro.

Nach Angaben der Polizei brannte die hölzerne Rückseite des dreistöckigen Altaraufbaus völlig ab. Zerstört wurde dabei unter anderem ein Gemälde eines Rubens-Schülers, das eine Kreuzesszene zeigte. Vernichtet worden seien auch vier hölzerne Figuren, die den Altar flankierten. Der rund acht Meter hohe Altar habe sich vor dem Feuer in einem wunderbaren Zustand befunden und sei der Blickfang der Kirche gewesen.

▲ Linker Seitenaltar der Nikolauskirche, Geburtsaltar (1625), Rubensschule

▲ Der gebrauchte Hochaltar

Der neugotische Altar in der Kommerner Pfarrkirche St. Severinus "stammt vom Trödel". Der pensionierte Schulrektor Hans Peter Schiffer aus Kall erzählt in seinem 19. Band zu Kirchen und Kapellen die Geschichte, wie die Gemeinde damals an das sakrale Einrichtungsstück gelangte, das heute das Gotteshaus ziert. Es begab sich nämlich, berichtet Schiffer, dass Pfarrer Schäfer wegen der Liturgiereform den alten Hochaltar aus der Kirche entfernen ließ. Drei Palmen standen seitdem an diesem Ort, und der Gemeinde passte das nicht. Sie sehnte sich nach dem vertrauten Anblick zurück. Der Pfarrer Jakob Bister sann schließlich auf Abhilfe und erhielt in einem Gespräch mit Dr. Dieter Pesch, dem damaligen Direktor des Rheinischen Freilichtmuseums in Kommern, einen Tipp, den dieser wiederum von einem Händler hatte: Im Hof eines Trödelhändlers stünden in der Nähe von Antwerpen die Teile eines neugotischen Altars aus Sandstein. Es handelte sich um einen Altar, der in der 1852 erbauten Wallfahrtskirche von Wijnegem, einem kleinen Ort bei Antwerpen, seinen Platz gehabt hatte. Diesen Altar hatte ein ähnliches Schicksal ereilt wie zuvor den Hochaltar aus Kommern: Er hatte weichen müssen – zwar nicht wegen der Liturgiereform, aber wegen eines Neubaus. Schiffer erzählt in seinem Bändchen weiter, wie Bister, Pesch und der Kirchenvorstand Barthel Eckstein mit einem Lastwagen zu dem Händler nach Belgien fuhren, den Altar aufluden und an den Greesberg schafften. Abstimmungen mit dem Generalvikariat und eine Spendensammlung waren vorangegangen. 

▲ Betritt man die Kapelle durch eine schlichte Holztür, findet man ein echtes Prunkstück, nach umfangreicher Restaurierung wieder in neuem Glanz erstrahlend. Man fühlt sich unweigerlich in die Vergangenheit zurückversetzt. Barocke Formen bestimmen das Bild.

UBI SPIRITUS DOMINI IBI LIBERTAS
"Wo der Geist des Herrn wirkt, da ist Freiheit"

Eine Kanzel ist ein erhöhtes und meist künstlerisch ausgestaltetes Rednerpult aus Holz oder Stein in einem Kirchengebäude, von dem aus die Predigt gehalten wird, vielfach auch „Predigtstuhl” genannt. Einzug in die Kirchengebäude hielt die Kanzel erst im Mittelalter. So genannte „Predigerorden“ – Dominikaner und Prämonstratenser zum Beispiel – hatten es sich zur Aufgabe gemacht, die Gläubigen vor den Irrlehren der Zeit zu warnen und sie im christlichen Glauben zu bestärken. Sie zogen mit tragbaren Holzgestellen, die man variabel aufstellen konnte, aus dem öffentlichen Raum in die Kirchen hinein. In der Reformation wurde die Kanzel dann geradezu zum Markenzeichen des Protestantismus. Die Predigt gewann im Gottesdienst an Bedeutung und wurde zu dessen Mitte. Eine Kanzel findet man auch heute noch in (fast) jeder Kirche. In Zeiten ohne Mikrofon waren sie wichtig, damit man den Prediger gut sehen und vor allem verstehen konnte. Heute, in Zeiten elektronischer Verstärker, haben sie so einiges an ihrer Beliebtheit eingebüßt. Stattdessen werden vielfach Pulte oder Ambos verwendet, letztere z.B. in der römisch-katholische Kirche, die sich im Zweiten Vatikanischen Konzil dafür ausgesprochen hat, der Predigt keinen „Nebenschauplatz” innerhalb der Messe mehr zu lassen, sondern sie auch visuell in das Geschehen am Altar einzubinden. In katholischen Kirchen bleibt die Kanzel seitdem in der Regel leer, und allein der „Ambo“ tritt an ihre Stelle. In der lutherischen Tradition entwickelte sich dann auch der „Kanzelaltar”. Das bedeutet, dass die Kanzel direkt über dem Altar eingebaut ist, um auch optisch die Gleichrangigkeit von Sakrament und Predigt anzuzeigen. Aber auch die Positionierung in der Gemeinde hat gute theologische Gründe: Gottes Wort kommt mitten unter den Menschen zur Sprache. Als „Hingucker” war die Kanzel in ihrer künstlerischen Gestaltung ebenso wie der Altar christlich aufgeladen: Die Evangelisten wurden darauf oft als Leitfiguren abgebildet zusammen mit dem Apostel Paulus, biblische Schlüsselszenen vergegenwärtigten Schwerpunkte christlichen Glaubens, und der errungene Sieg des Christus über die bösen Mächte sowie die Gegenwart des Heiligen Geistes gaben einen fixen Bildrahmen ab für die immer wieder neue mündliche Verkündigung.

▲ Wer heute durch den Turm die Kirche betritt, ahnt durch die 1971 errichtete Trennwand aus Holz und Danziger Altglas die farbige Fülle der Kirche. Beim Eintritt in den Kirchenraum geht der Blick zu der großen, die ganze Ostwand einnehmenden Kanzel-Altarwand. Sie ist ein Werk des Hamburger Schnitzers Christian Precht (1635 - 1694/95). Der Neuenfelder Kanzelaltar entstand 1688. Das ist ungewöhnlich früh für den südlichen Unterelbebereich, wo Kanzelaltäre erst ab ca. 1730 üblich werden.

▲ Eine breite Altarwand, sowohl in der Horizontalen wie in der Vertikalen leicht vorgewölbt, am vorspringenden Mittelpunkt der Kanzelkorb. Umgeben von Christus mit der Weltkugel und den vier Evangelisten mit ihren Symbolen, steht dieser Ort der Predigt deutlich in der Mitte. Die alte Sanduhr auf der Kanzelbrüstung (in Richtung des Kirchenvorsteherstuhles) erinnert daran, dass die Predigt nicht zu kurz (eine Stunde war Satz für die Predigt) sein durfte. Die beiden schwungvollen Engel links und rechts mit Hammer und Glocke lassen ahnen, dass Christian Precht vorher im Schiffsbau auch Gallionsfiguren geschnitzt hatte. Zwei Engelskaryatiden tragen den schweren Schalldeckel, dessen Rand gesäumt wird von Putten mit den Marterwerkzeugen. Links und rechts des Kanzelkorbes hängen die Wappen des Grafen Otto Wilhelm von Königsmarck und seiner Gemahlin, der Prinzessin Charlotte de la Gardie. Die Wappen sind der Dank für beträchtliche Hilfen beim Bau, zu denen sich Otto Wilhelm als Besitzer eines Königshofes am Ort verpflichtet wusste, obwohl er persönlich nie Neuenfelde gesehen hat.

▲ Die Stellung der Kanzel im Raum wurde unterschiedlich gehandhabt; akustische Gründe können den Ausschlag gegeben haben, aber auch gegebenenfalls das künstlerische Gesamtkonzept. Die Positionierung der Kanzel der Evangelischen Kirche in Witten-Bommern erfolgte streng nach einem Vorschriften- Katalog des Eisenacher Regulativs von 1861, einem Katalog zur Gestaltung protestantischer Kirchen. Dieses Regulativ wurde auf der Eisenacher Kirchenkonferenz vom 30. Mai bis 5. Juni 1861 unter der Beteiligung und Mitsprache von namhaften Bauräten beschlossen. In 16 Vorschriften wurden in diesem Regulativ in Anlehnung an mittelalterliche Baustile empfohlen, z. B. eine Ostung der Kirche sowie ein kreuzförmiger Grundriss mit ausgeprägtem Langhaus. (Da von vorhandenen Kirchen keine Umgestaltung verlangt wurde, konnte das historisch gewachsene Gesamtbild dieser Kirchen erhalten bleiben). Die Vorschriften des Eisenacher Regulativs blieben noch bis 1908, wirksam. Zur Aufstellung einer Kanzel wird darin folgende Empfehlung gegeben:

„Die Kanzel darf weder vor, noch hinter oder über dem Altar, noch überhaupt im Chore stehen. Ihre richtige Stellung ist da, wo Chor und Schiff zusammenstoßen, an einem Pfeiler des Chorbogens nach außen (dem Schiffe zu); in mehrschiffigen großen Kirchen an einem der östlicheren Pfeiler des Mittelschiffs."

▲ Cathédrale Saint-Aubain, Namur, Belgien. Die hohe Kanzel auf der rechten Seite des Hauptschiffes wird von einem riesigen Schalldeckel überragt und zeigt filigrane Verzierungen.

Die Kanzel, hergestellt in der Werkstatt von Bernhard Frydag in Münster, ist eine besondere bildhauerische  Arbeit aus Baumberger Sandstein. Die Kanzel als Lehrstuhl, von welchem die Lehre Christi verkündet wird, ist mit reichem Bilderschmuck ausgestattet. Der Treppenaufgang bildet einen Viertelkreis mit Säulen und Maßwerk. Fünf Reliefs unter tiefen Spitzbögen stellen biblische Szenen dar: das erste Relief stellt den die Heiden taufenden hl. Ludgerus dar, das zweite Relief das Gleichnis vom Sämann, das dritte Relief das Gleichnis vom verlorenen Sohn, das vierte Relief erzählt die Geschichte vom reichen Prasser und vom armen Lazarus und das fünfte Relief zeigt das Gleichnis von den törichten und klugen Jungfrauen. An den Ecken des Oktogons stehen jeweils unter kleinen Baldachinen der hl. Petrus, der hl. Paulus und die vier Evangelisten.

Verjüngt nach unten auf einem hohen Sockel stehen in Nischen die Skulpturen als Repräsentanten der acht Seligkeiten: 1. der hl. Franziskus von Assisi für Demut und Armut, 2. der hl. Franz von Sales für Sanftmut, 3. die hl. Maria Magdalena für Buße, 4. der hl. Antonius für Vollkommenheit, 5. die hl. Elisabeth für Caritas, 6. der hl. Aloysius für die Unschuld, 7. der hl. Papst Zacharias für Frieden, 8. der hl. Gregor der Große für Gerechtigkeit.

Der Kanzeldeckel ist aus Holz gearbeitet.

▲ An den Triumphbogen angelehnt steht die Kanzel, niedrig, ohne Schall-Deckel; in fünf durch grüne Marmorsäulchen voneinander getrennten Medaillonbildern will die Kanzel Illustrationen zu dem verkündigten Evangelium geben. Fünf Männer sind auf ihr abgebildet. In der Mitte Martin Luther, umrahmt von den Lieddichtern Philipp Nikolai (links) und Paul Gerhardt (rechts), jeweils am Rand der Kanzel sind zwei Männer der „praktischen christlichen Nächstenliebe“ wie es in einer Schrift zum 25 jährigen Kirchenjubiläum heißt, August Hermann Francke (links) und Johann Hinrich Wichern (rechts).

◄ Die heutigen Kirchenbänke und die Kassettendecke im Langhaus sind Neuschöpfungen des Wiederaufbaus. Hingegen wurde die geschnitzte Renaissance-Kanzel mit Schaldeckel aus dem Jahre 1573, ebenfalls vom Dortmunder Museum für Kunst und Kulturgeschichte von der Gemeinde 1960 erworben.

Sie stammt eigentlich aus Alswede bei Lübbecke. Von den vier Stifterwappen ist das prägendste das der Anna von Bere: zwei Bären dominieren Wappenschild und Helmzier. Unter der Kanzel liegt der ursprüngliche Schlussstein des Chores mit der Jahreszahl 1688.

Das Gewölbe des Chores hält nun ein moderner Schlussstein, der die Zahl 1954 zeigt, das Jahr der Gewölbeschließung nach dem Wiederaufbau. Zwei Barockstühle sind ebenfalls im Langhaus zu finden, sie stammen aus Haus Husen und wurden der Gemeinde gestiftet.

► Neben dem Altar mit seiner Kreuzigungsgruppe aus dem 18. Jahrhundert findet man die reich verzierte und vergoldete barocke Kanzel, einer Stiftung aus dem Jahre 1729. Die Figuren auf dem Kanzelkorb: Christus und die 4 Evangelisten sind von 1912.

▲ Der neogotische Sakralbau mit mächtigem Westturm wurde 1905-1907 nach Plänen des Berliner Architekten Otto Kuhlmann (1873-1948) über einem vielgestaltigen Grundriss als Wandpfeilersaalkirche errichtet. Unter dem Chor befindet sich die Gruft der Familie zur Lippe. Der helle und freundliche Innenraum wird von den dreiseitig umlaufenden steinernen Emporen und dem schlichten Kreuzgratgewölbe dominiert. Aus der Bauzeit stammen der Tischaltar und die in Amboform gestaltete Kanzel. Die Orgel aus dem Jahr 1957 in modernem Prospekt stammt aus der in Göttingen ansässigen Werkstatt Paul Ott.

◄ ▲Die Kanzel entstanden 1746, passt sich dem Ambiente des lnnenraumes an. Die reichen Verzierungen, die blumigen Ornamentierungen und das starke Motiv des Puttenengelchens weist auch sie als Werk des Barock aus.

Die Rück- und Seitenwände und auch der wuchtige Baldachin sind nicht mehr vorhanden. Die fielen den Restaurierungs-Maßnahmen zum Opfer.

Glocken und Orgeln sind die beiden christlichen Instrumente mit der längsten Tradition. Vor allem im Spätmittelalter habe die Orgel einen besonderen Innovationsschub erlebt. Man entdeckte in der Kirche die Möglichkeiten dieses Instruments. Man konnte etwas damit machen, was man sonst nur im Gesang machen kann: verschiedene Stimmen gleichzeitig ertönen zu lassen. Mit dem mehrstimmigen Gesang im Mittelalter taucht das Instrument Orgel auf, das diesen Gesang nachahmte.

Die Orgel gilt als Königin der Instrumente und ist das größte aller Musik-Instrumente, das tiefste und höchste, das lauteste und leiseste. Seit 2017 sind Orgelmusik und Orgelbau durch die UNESCO als Immaterielles Kulturerbe anerkannt. Allein in Deutschland gibt es etwa 50.000 Orgeln. Für das Jahr 2021 ist die Orgel von den Landesmusikräten zum "Instrument des Jahres" gekürt worden. Die Orgel ist kein Instrument, sie ist ein ganzes Orchester. Helle Flöten, scharfe Krummhörner, Trompeten und Posaunen, Streicher und Zimbeln erklingen gemeinsam, wenn der Organist/die Organistin die Register zieht.

Traditionell wird für den Bau einer Orgel hauptsächlich der Werkstoff Holz verwendet. Aus Holz werden das Gehäuse, die Windladen, die Tasten und ein Teil der Pfeifen gefertigt. Bei Instrumenten mit einer mechanischen Steuerung (Traktur) findet Holz oft auch für die Mechanik-Teile Verwendung. Für die Metallpfeifen kommen meist Zinn-Blei-Legierungen zum Einsatz (sogenanntes Orgelmetall), seit dem 19. Jahrhundert auch Zink und im 20. Jahrhundert Kupfer (vereinzelt auch Porzellan, Plexiglas und andere Kunststoffe). Für die Beläge der Klaviatur werden Rinderknochen (selten Elfenbein) sowie verschiedene Hölzer (Ebenholz, geschwärzter Birnbaum, Grenadill, ein tief dunkelbraunes bis fast schwarzes Hartholz der Palisander-Familie mit feiner schwarz-violetter Zeichnung) verwendet.

Spieltische:

links: Ev. kirche, Witten-Bommnern
Mitte: St. Michaeliskirche, Hamburg

rechts: Ev- Ref. Kirche, Wetter

Zentralspieltisch: Vom Zentralspieltisch der Michaeliskirche können Große Orgel, Konzert-Orgel und das Fernwerk gespielt  werden. Der Zentralspieltisch verfügt über fünf Manuale, 145 Register und zahlreiche Sonderfunktionen. Eingebaut ist auch eine Computeranlage für die Speicherung von Registrierungen. Beweglich platziert auf der Nordempore bietet er die optimale Position, um die Balance aller Komponenten des neuen Ensembles zu kontrollieren und den meisten Hörern den Blick auf den Organisten zu ermöglichen. Da der Zentralspieltisch elektrisch beziehungsweise elektronisch arbeitet, ist es möglich, sämtliche neun Manual- und drei Pedalwerke nahezu beliebig den einzelnen Klaviaturen zuzuweisen. Dies eröffnet ungeahnte Kombinationen, wie sie nur an sehr wenigen Orgelanlagen gegeben sind. Je nach stilistischer Ausrichtung eines Musikwerks kann der Organist das Gesamtensemble – vergleichbar den Instrumentengruppen eines Orchesters – jeweils optimal positionieren sowie dynamisch und in den Klangfarben ausbalancieren. Die Intonation aller drei Teilorgeln ist dabei so sorgsam abgestimmt, dass im Kirchenraum nicht immer erkennbar ist, welches Register welcher Orgel gerade angespielt wird. Garantiert ist jedoch stets ein überwältigendes Raumerlebnis.

Die Große Orgel auf der Westempore ist ein Neubau der weltweit bekannten Werkstätte G. F. Steinmeyer & Co. (Oettingen in Bayern) von 1962. Sie hat fünf Manuale, Pedal, 86 Register und 6.697 Pfeifen. Zu ihren Besonderheiten zählen der Zimbelstern und die 2015 eingebauten Röhrenglocken. Ausgehend vom Orgeltypus Johann Gottfried Hildebrandts (1768) entwarf Steinmeyer eine Großorgel, die für ein stilistisch breit angelegtes Orgelrepertoire einsetzbar ist. Der Prospekt strebt wie bei den Vorgängerorgeln zur zentralen Mittelachse hin, flankiert von gestuften und geschwungenen Seitenfeldern, die das Zentrum gleich einem Kleid umhüllen und fügt sich so homogen in den lichten barocken Raum von Johann Leonhard Prey und Ernst Georg Sonnin ein. Das Instrument wurde im Rahmen der Arbeiten 2009–2010 technisch komplett überholt. Die Spieltraktur (die Verbindung von den Tasten zu den einzelnen Tonventilen) wurde weitgehend neu gebaut. Bauteile aus Aluminium und Kunststoff wurden durch seit Jahrhunderten bewährte Systeme, überwiegend in Hartholz, ersetzt, so dass die zum Teil extrem langen Wege leichter überwunden werden können. Nahezu unangetastet blieb der klangliche Aufbau dieser Orgel, die so genannte Disposition: Sie ist in sich logisch und bietet eine überaus große, mittlerweile selten gewordene Auswahl an Prinzipalen, Mixturen, Flöten und Zungenregistern. Auch die Qualität des Pfeifenwerks und die Intonation (die Feineinstellung der einzelnen Pfeifen) zeigten ein hohes Niveau. Durch die stabilisierte Windversorgung und eine sorgfältige Nachintonation konnte etwas heute nicht Selbstverständliches erreicht werden: Die klangliche Intention von 1962 blieb komplett erhalten, kommt nun aber erst richtig in ihrer Schönheit und Differenziertheit zur Entfaltung. Trotz der beachtlichen Größe strahlt das Instrument noble Eleganz und Wärme aus. 2015 wurde an der Rückwand der Orgel durch die Orgelbauwerkstatt Johannes Klais (Bonn) ein Glockenspiel eingebaut. Es arbeitet mit 25 Röhrenglocken und kann elektrisch vom Zentralspieltisch aus gespielt werden.

Blick vom Altarraum auf die Orgel: 

Sie wurde 1838 auf einer 1660 eingezogenen Orgelempore eingerichtet. Die zeitgenössische Erweiterung erfolgte 1976 bis 1978 mit 33 Registern und vier Werken und kostete 380.000 DM. Der Orgelbaumeister war Detlef Kleuker, der 1988 starb.

Die herstellende Firma hat ihren Sitz im Bielefelder Ortsteil Brackwede.

Die erste Orgel wurde im Geburtsjahr der Kirche 1893 gebaut von der Firma Ernst Seifert, Köln. Sie hatte 17 Register und Membranladen, die von einer pneumatischen Traktur angesteuert wurden. Im Jahre 1931 überholte die Firma Walcker, Ludwigsburg, das Instrument, welches dann in den Turm gesetzt und elektrifiziert wurde. Dabei wurde der Spieltisch seitlich aufgestellt.

In den 50er Jahren stellte sich heraus, dass dieses Instrument den Anforderungen nicht mehr gerecht wurde. Nach längerer Planungs- und Ansparungszeit konnte schließlich am 12. November 1978 die neue Orgel in den Dienst gestellt werden. Die Firma Schwelmer Orgelbau, Jürgen Dahlbüdding KG, konnte das aus Eichenholz gefertigte Gehäuse weiterhin verwenden, sodass also das jetzige Bild der Orgel dem des Jahres 1893 entspricht. Der neue Spielschrank liegt wieder in der Prospektmitte und wurde dem Gehäuse angepasst, die gesamte Orgel musste etwas aus dem Turm hervorgezogen werden.

Das Klangbild des neuen Instrumentes sollte weich und verschmelzungsfähig sein, großer Wert wurde gelegt auf eine vielseitige Verwendung des Instruments. Neben polyphoner Musik sollten auch romantische Werke möglichst stilgerecht interpretiert werden können. Diese Forderungen versuchte man zu erfüllen durch Auswahl der Register, Mensuren und entsprechender Intonation. Das Schwellwerk wurde sehr hoch gelegt und etwas zurückgesetzt und unterstützt wesentlich diese Bemühungen.

Am 7. Dezember 2019 berichtet LutherLAB über die Instandsetzung der Orgel. Nach Jahren der Nichtbenutzung ist die Orgel nach umfassender Überprüfung und Instandsetzung jetzt wieder spielbereit. Der Einbau der Orgel erfolgte zusammen mit der Errichtung der Lutherkirche und wurde 1905 eingeweiht. Dominierend im Kirchenraum der Orgelprospekt in dunklem Eichenholz mit einem Luther-Relief und großen Schaupfeifen. Die nach dem Kriegsende umfassende Reparatur hatte eine teilweise Verkleinerung – mit 27 Registern und ca. 1500 Pfeifen – und Umstrukturierung der Orgel zu einer mehr barocken Klangstruktur zur Folge. Die Reparatur 2019 durch den Orgelbaumeister Markus Kaltenhauser aus Dortmund galt der Überprüfung der Register mit teilweisen Austausch der altersmüden, rissigen, dünnwandigen aufblasbaren Ledermembranen, die bei Betätigung der Orgeltastatur Stoßventile zur Regulierung der Luftzufuhr zu den einzelnen Pfeifen hochdrücken. Nach abschließender Stimmung der einzelnen Orgelpfeifen steht die Orgel nun wieder zur Verfügung und soll Interessenten und Liebhabern des Orgelspiels im Sinne des Vereinszwecks der gemeinschaftlichen Entwicklung einer Zwischen- und Nachnutzung der entwidmeten Lutherkirche bereitgestellt werden.

Information: info@LutherLAB.de.

Sie dürfte wohl die älteste Dortmunder Orgel sein: Die Orgel des Johann Georg Alberti (1644-1722) in der Alten Kirche in Dortmund-Wellinghofen. Alberti ist Spross einer angesehenen Organisten- und Orgelbauerfamilie aus Hattingen. Vom Vater Albertus Alberti (1614-1670) übernahm er sowohl die Orgelbau-Werkstatt als auch das Organistenamt an St. Reinoldi. 1710 wird das Instrument nach Wellinghofen geliefert. Laut Vertrag soll sie eine exakte Kopie der Alberti-Orgel in der ► Johanniskirche in Witten (1696) sein. Der Orgelbauvertrag weist aus, dass Alberti verpflichtet wurde, eine Orgel zu liefern, die "wie die Wittensche ahn Structur Stimmen und Register ist". Eine Bestandsaufnahme aus dem Jahre 2003 ergab bei insgesamt 869 immerhin noch 117 originale Alberti-Pfeifen. Drei weitere Orgelbauer haben sich – nicht immer zum Wohl der Orgel – in dem Wellinghofer Instrument „verewigt“:

• 1857/1858 der Dortmunder Orgelbauer Carl Herbst
• 1951 (sehr tief greifend!) der Orgelbauer Willi Peter (Köln)
• 1972 die Orgelbaufirma Steinmann (Vlotho)

1903 fanden umfassende Umbaumaßnahmen der Alten Kirche statt mit dem Ziel die Längsachse zu erweitern: Dazu wird der Chorraum im neugotischen Stil erweitert und der Eingang von der Südseite in den Turmbereich nach Westen verlegt. Folge: Die Orgel – bisher auf einer Empore am Turmbereich angebracht – ist „im Weg“ und wird hinter eine Bogenlaibung des nördlichen Seitenschiffes verbracht. Von dort aus wird sie 1951 zu ihrem jetzigen Standort gebracht: Sie kommt eine Bogenlaibung weiter in Richtung Westen und wird mit ihrem Prospekt ein Stück weiter vor die Bogenlaibung geschoben.

Die Orgel stammt aus dem Jahr 1998 und wurde von Claus Sebastian aus Geesthacht gefertigt. Das Gehäuse der Orgel besteht aus massivem Eichenholz. Die Orgel verfügt in drei Werken über siebzehn Register. Der Spieltisch ist unter dem Schwellwerk zentral im Orgelgehäuse angeordnet. Die Metallpfeifen wurden aus einer Zinn- und Bleilegierung hergestellt, die Holzpfeifen bestehen aus Eichenholz.

Eine Orgel muss es spätestens um 1700 gegeben haben, denn um diese Zeit war ein Organist angestellt. Diese Orgel stand hinter dem Altar im Chorraum. Um 1830 wurde eine neue Orgel gestiftet. Einzelheiten über diese Orgeln sind nicht überliefert. 1967 erhielt die wieder aufgebaute Georgskirche eine Orgel von E. F. Walcker & Cie. (Ludwigsburg) mit 16 Registern auf 2 Manualen und Pedal (Op. 4940). Die ursprünglichen Flügeltüren vor dem Brustwerk wurden nach einigen Jahren durch einen Jalousie-Schweller ersetzt.

Die Oestreich-Orgel in der Erlöserkirche am Markt
Die heutige Barock-Orgel stammt von Johann Markus Oestreich aus Oberbimbach bei Fulda und wurde nach jahrelanger Bauzeit im Jahre 1795 fertiggestellt. 1962 setzte sich der damalige Leiter der Kirchenmusikabteilung der Detmolder Musikhochschule Professor Helmut Tramnitz für die Restaurierung und Erweiterung durch die Orgelbaufirma Walcker ein. Tramnitz erkannte den historischen Wert des Instruments.1 Er schreibt dazu: „Die Orgeln der Oestreich-Familie haben bei aller landschaftlichen Gebundenheit (hessische, thüringische und mainfränkische Tradition) einen eigenen Klangtypus entwickelt, der sich in der Detmolder Orgel nahezu original erhalten hat. Diesen historischen Wert überhöhen noch vier Register, die Johann Markus Oestreich aus der älteren Vorgänger-Orgel übernahm. Der Oktavbass 8‘ stammt etwa aus der Zeit um 1550, hat noch gotischspitze Oberlabien und weist Spuren von Goldbemalung auf, die darauf hindeuten, dass er ehedem als Prinzipal sichtbar im Prospekt gestanden hat. Bourdun 16‘, Rohrflöte 8‘ und Gedackt 4‘ stammen vermutlich vom Orgelumbau um 1651. Spezifische Eigenschaften haben die Register Posaune 16‘ im Pedal sowie im Hauptwerk Trompete 8‘ und Kornett 4fach  „hochgebänkt“) nach altfranzösischer Manier. Gemshorn 8‘, Viola di Gamba 8‘, Salicional 8‘ weisen, obschon im Orgelbau des Frühbarock bekannt und hochgeschätzt (auch bei J. S. Bach!), auf den weichen Übergangstil vom Spätbarock zur beginnenden Romantik hin. Auch der „Prospekt“ der Orgel (die äußere Schauseite) ist typisch für Johann Markus Oestreich. Haupt- und Oberwerk (= Positiv in den fünf Mittelfeldern) werden in 15 Pfeifenfeldern nebeneinander aufgeteilt: Eine architektonische Gestaltung, die besonders dem niedrigen Gewölbebogen der Detmolder Erlöserkirche  zugutekommt“. Im Jahre 1940 wurde das Rückpositiv angebaut. Die damals verwendete Renaissance-Disposition wurde bei der Restaurierung 1962 dahingehend verändert, dass nun ein Ergänzungswerk zur Oestreich- Orgel entstand. Die Disposition der Orgel stammt von Johann-Gottfried Vierling (1750 – 1813), der ein Schüler Johann Philipp Kirnbergers (Schüler von J. S. Bach) in Berlin war und somit ein Bach-Enkel-Schüler. Vierling wirkte in Schmalkalden (Thüringen) als Lehrer und Kantor. 

Im Jahr 1555 findet eine Orgel in der Marktkirche das erste Mal Erwähnung. 1795 aber erschafft der berühmte Orgelbauer Johann-Markus Oestreich aus Oberbimbach bei Fulda die Orgel in ihrer heutigen Form unter Ver­wendung von vier Re­gistern einer weiteren Vorgängerorgel aus der Zeit um 1650. Die Disposition dazu entwarf Johann Gottfried Vierling (1750-1813), ein Enkelschüler Johann Sebastian Bachs und Orgelsachverständiger in Schmalkalden. 1864 fand eine größere Re­novierung durch die Ogelbaufirma Randebrock aus Paderborn statt. 1940 ergänzt die Firma Emil Hammer (Hannover) ein Rückpositiv mit 6 Regis­tern. Der Spieltisch erhält ein drittes Manual. Die anderen Manuale und das Pedal werden auf das Normalmaß er­weitert und eine elek­tropneumatische Traktur eingesetzt. 1962 erfolgt eine gründliche Er­neuerung und Erweiterung der Orgel mit rund 80%iger Erhalt­ung des alten Barockwerkes. Die Traktur und das Re­gierwerk werden wieder mechan­isch gestaltet. Der langjährig­e Kantor der Marktkir­che, Profess­or Hel­mut Tram­nitz, be­gleitet die Ar­beiten. Die Orgel hat heute ca. 2500 Pfei­fen und 43 Register sowie die dazu ge­hö­ri­g­en Kop­peln. Es ist das barocke Klang­bild des Or­gelbauers Oestreich erhal­ten, das als Vor­lage für Restaurierungsarbeiten an ande­ren Oestreich-Orgeln Bedeu­tung hat. Die spätba­rocke Fassade der Orgel ist sym­metrisch zur Mitte hin aufge­baut mit dem Wechsel von großen und klei­nen Fel­dern. Die Vasen, Blü­tenranken, Gir­landen und Palmzwei­ge der Deko­ration zeigen den Über­gang zum Klassizis­mus.

Die Orgel in der Lutherkirche wurde 1906/70 von der Orgelbaufirma „Furtwängler und Hammer“ in Hannover im spätromantischen Stil gebaut. (Wer sie disponiert hat, ist nicht bekannt.) Ein romantischer Orgelklang ist dem Klang eines Streichorchesters nachempfunden. Orgelkompositionen des 19. Jh. ließen sich gewiss sehr gut auf dieser Furtwängler-Orgel zum Klingen bringen. Die Orgel entsprach dem „Geschmack“ dieser Zeit. Die Unstetigkeit macht auch vor einer Orgel nicht Halt. lm Zuge der in den 1930er Jahren stattfindenden „Orgelbewegung“ meinte man auch den Klang der Orgel in der Lutherkirche zu Wetter verändern zu müssen. So versuchte man in ihr „romantisches Wesen“ den Klang der Joh.- Seb.-Bach-Zeit hinein zu zaubern. Das konnte nicht gelingen. So tat man der Orgel in den 50er Jahren wirklich Gewalt an. Hätte sie so bleiben dürfen, wie sie ursprünglich geschaffen wurde, wäre sie ein Unikat in der Region geblieben. Der Orgelprospekt, das „Gesicht“ der Orgel, ist spätromantisch-gotisch nachempfunden, mit Kreuzblumen und Krapfen. Die ehemals klingenden Prospektpfeifen wurden 1917 ausgebaut und aus Gründen der Metallmobilmachung abgegeben. Die heutigen Prospektpfeifen sind stumm. Die Orgel hat 4 Werke: Ein Pedal-, ein Haupt-, ein Ober- und ein Schwellwerk mit insgesamt 33 klingenden Stimmen.

17974 Pfeifen und 233 Register erklingen zur Ehre Gottes: Die größte Domorgel der Welt steht im Passauer Stephansdom

Mit den 17974 Pfeifen und ihren 233 Registern gilt die Orgel im Passauer Stephansdom als größte katholische Kirchenorgel der Welt. Die Gesamtanlage der fünf Orgelwerke, die von einem Hauptspieltisch aus gemeinsam gespielt werden können, gilt als technisches Wunderwerk. Für Besucher aus der ganzen Welt ist die Domorgel ein "Muß" beim Aufenthalt in der Dreiflüssestadt. Am 2. Mai beginnt die Saison der Orgelkonzerte. Jeden Werktag um 12.00 Uhr und jeden Donnerstag um 19.30 Uhr finden sie statt. Die Orgel im Passauer Dom war allerdings nicht als größte Domorgel der Welt gebaut worden. Die besondere und großartige Akkustik im Barockdom hat von jeher eine mächtige und farbenreiche Chor- und Orgelmusik notwendig gemacht. So entstand nach und nach die große Domorgel. Sie besteht aus fünf räumlich voneinander getrennten Werken: der Hauptorgel, Epistel- und Evangelienorgel auf den Westemporen, der Chororgel am Eingang zum Altarraum und der Fernorgel auf dem Dachboden im Langhaus des Domes. Bei letzterer kommt der Ton durch das "Heiliggeistloch" in den Kirchenraum. Alle fünf Orgelwerke können vom Hauptspieltisch auf der Empore aus gespielt werden, für sich ein technisches Wunderwerk. Von dort kann der Domorganist jedes der 233 Register und jede der 17974 Pfeifen zum Erklingen bringen, Pfeifen aus Metall, Holz und dazu vier Glockenspiele mit zusammen 134 Resonanzkörpern. 

Die Orgel der St. Pankratius-Kirche Neuenfelde ist eines der bedeutendsten Instrumente des Orgelbauers Arp Schnitger (1648 - 1719). Mit 34 Registern ist sie sein größtes zweimanualiges Instrument. Sie wurde 1688 erbaut und ist in wesentlichen Teilen original erhalten. Die Orgel wurde im Sommer 2017 nach zweijähriger Restaurierung wieder eingeweiht und gehört seitdem zu den gefragtesten Instrumenten ihrer Art. Die Restaurierung wurde ausgeführt von den Werkstätten Kristian Wegscheider (Orgelwerk) und Dietrich Wellmer (Farbfassung).

Die zweigeschossige Empore befindet sich im westlichen Teil der Kirche. Der untere Teil wurde 1682 zusammen mit den Brüstungsgemälden, die Christus und die 12 Apostel zeigen, errichtet. Der obere Teil wurde 1688 im Zusammenhang mit dem Einbau der Orgel von Arp Schnitger fertiggestellt.

Das berühmteste Kunstwerk dieser Kirche ist die barocke Orgel des norddeutschen Orgelbauers Arp Schnitger. Dieser erhielt den Auftrag für den Bau der Orgel 1683 und stellt die Orgel 1688 fertig. Die Orgel ist besonders hoch in der Kirche angebracht worden. Bei Reparaturen im 18. und 19. Jahrhundert wurde sie dem zeitgenössischen Geschmack angepasst, wodurch der ursprüngliche Klang verloren ging. Durch Gutachter wurde im Jahr 1911 festgestellt, dass die Orgel abgerissen und neu gebaut werden müsste. Zu diesem Zeitpunkt fehlte der Kirchengemeinde jedoch das Geld. In den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts wuchs das Verständnis für die Orgel und ihren kulturellen Wert.

Die Orgel ist im Laufe der Geschichte der Kirche mehrfach erneuert worden: 1971 hauchte die kleine einmanualige Pfeifenorgel ihre letzten Töne aus und man entschied sich aufgrund der Kosten für eine elektronische Dereux-Orgel. Diese war 20 Jahre im Betrieb. Dank einer großzügigen Spende konnte 1992 eine Digital-Orgel, ein dreimanualiges Instrument mit 41 Registern, angeschafft werden. Die Weihe der Orgel fand am 17. April des Jahres 1994 statt. Die letzte Renovierungsmaßnahme erfolgte 2015. Die Kirche wurde neu gestrichen. Finanziert wurde dies durch den Förderverein des Gemeindebezirks St. Josef.

Über Bochum hinaus ist die Melanchthonkirche bekannt für zeitgenössische Musik, experimentelle Konzerte und lautmalerische Orgelbegleitungen des Gemeindegesangs. 70 Jahre ist die dreimanualige pneumatische Orgel der Melanchthonkirche jung. 1952 wurde sie von der Firma Euler errichtet. 50 Jahre später hat die Firma Stockmann aufwändige Renovierungsarbeiten am Instrument vorgenommen. 

St. Petri besitzt drei Orgeln aus der Werkstatt von Rudolf von Beckerath.  Die Große Orgel gehört mit vier Manualen, 66 Registern und 4.724 Pfeifen zu den größten und klangschönsten Hamburgs. Sie erklingt neben den Gottesdiensten in der wöchentlichen Stunde der Kirchenmusik und in den sommerlichen internationalen Orgelkonzerten. Seit 2012 besitzt St. Petri außerdem eine Truhenorgel von Henk Klop (Garderen, Niederlande) mit 3 1/2 Registern.

Die 1973 von der Orgelbauwerkstatt Alfred Führer, Wilhelmshaven, errichtete Orgel mit 20 Registern ist nach dem Werkprinzip gebaut: Hauptwerk, Brustwerk und Pedal bilden mit ihren jeweiligen Registern ein eigenes Instrument. Die Disposition entwarfen KMD Käthe Hyprath, Hagen und KMD Arno Schönstedt, Herford, Gehäuse und Prospekt wurden von Dipl.-lng. Peter Groote, Hagen, gestaltet.

1767 begann man den Bau der Kirche am heutigen Platz, 1775 war er noch nicht vollendet, und die Unternehmung muss sehr mühsam vorangegangen sein. Bemerkenswert ist nun, dass weder der Kanzelaltar noch der Orgelprospekt „zeitgleich“ mit dem Bau von 1767 f. sind, da die Pflanzenornamente und andere Details dem Hochbarock zugehören, jedenfalls um 1755 stilistisch nicht möglich sind. Der Kanzelaltar muss also aus der alten Kirche übernommen worden sein, wo er um 1710 aufgestellt worden sein dürfte. Seine Dimensionen müssten dann bei der Neubauplanung berücksichtigt worden sein. Da der Orgelprospekt nach neuen Forschungen 1711 entstanden ist, erscheint die Zeit „um 1710“ für den „Turm“ realistisch, zumal seine Pflanzenornamente ähnliche Formen aufweisen. Allerdings ist nicht erwiesen, dass die Aufstellung nach 1775 f. (mit Orgel) jener in der Vorgängerkirche, der Blankensteiner Burgkapelle, entspricht. 

Über Altar und Kanzel erhebt sich ein (1914 erneuerter) neubarocker Orgelprospekt und dahinter die Orgel (zuletzt 1973 erneuert durch die Firma Führer, Wilhelmshaven). Sie ist die fünfte Orgel in der Geschichte der Gemeinde und verfügt über 29 Register und 1954 Pfeifen.

Die erste Orgel in der Kirche wurde im Jahre 1714 von dem Hattinger Orgelbauer Johann Georg Alberti (1644-1722) über dem Altar eingebaut. Nach fast 180 Jahren Gebrauch wurde sie 1891 im Zuge der großen Renovierung gemeinsam mit dem Altarraumensemble abgebrochen. Es entstand dann an der Turmseite im Westen eine neue Orgelkonstruktion. Dazu mussten die Fundamente an der Nordseite neu gestützt werden, zudem wurde aus statischen Gründen der kleine Turm auf der südlichen Seite errichtet. 1892 baute die Werkstatt W. Sauer aus Frankfurt/Oder eine neue Orgel mit 13 Registern, die sich auf zwei Manuale und ein Pedal verteilten. Diese Orgel versah wiederum über 80 Jahre ihren Dienst. 1938 stellte man in einem Gutachten fest, dass die an sich qualitativ gute Sauer-Orgel „naturgemäß verbraucht" sei und „heutigen musikalischen Ansprüchen weder in gottesdienstlicher, noch in konzertanter Hinsicht” genüge. So wurde 1975 in das Sauer-Gehäuse unter Einbeziehung des historischen Prospekts eine neue mechanische SchleifladenOrgel eingebaut. Zusätzlich bekam sie ein neues Rückpositiv, das optisch dem alten Prospekt angepasst wurde. Die Orgel hat nun 14 Register und 904 Orgelpfeifen. Die Ausführung lag in Händen der Orgelbauwerkstatt Steinmann aus Vlotho, die auch heute noch die Orgel wartet und sie zuletzt 2011 ausgereinigt und konserviert hat.

Erbauer: Johannes Klais, Bonn Baujahr: 1912 Spieltraktur: pneumatische Kegelladen Registertraktur: pneumatisch

Zwischen 1912 und 1962 ist über Veränderungen nichts bekannt. Im Jahr 1962 wurden folgende fünf Register ausgetauscht: Salicional, Flauto dolce, Gamba, Rauschquinte und Violoncello. Die neuen Register waren im Stil der 60er Jahre mensuriert. Dieser Umbau konnte 2018 wieder rückgängig gemacht werden. Das einzige Register, was in der Disposition geblieben ist, ist die Trompete im Hauptwerk, allerdings wie auch die „alten“ Register als Neubau im Stil der Jahrhundertwende. Weiterhin wurde der Pedalumfang auf 30 Töne erweitert.

Die Hauptorgel des Doms zu Münster stammt von Orgelbau Johannes Klais (Bonn) und vereinigt sozusagen drei Generationen des Orgelbaus in sich. Gehäuse und Spieltechnik entstanden 1987 im Zusammenhang mit der vorhergehenden Renovierung des gesamten Doms. Hingegen wurde der größte Teil des Pfeifenmaterials, also der klanglichen Substanz, aus der Vorgängerorgel entnommen. Diese war 1956 in einer Kammer im Stephanuschor über dem Kapitelsaal installiert worden. Mit dem neuen Gehäuse wurde auch die Aufstellung verändert: die heutige Orgel steht im Johanneschor in Bodennähe; diese Aufstellung ermöglicht dem Organisten vor allem engen Kontakt zum liturgischen Geschehen und die Begleitung des Chores. Hierfür steht auch noch ein fahrbarer elektrischer Spieltisch zur Verfügung, von dem aus die Register des 1. Manuals angespielt werden. Die Prospektgestaltung der Orgel stammt von Prof. Elmar Hildebrandt und Theodor Heiermann in Zusammenarbeit mit Dietmar Schmitz. Die Ornamentik wie auch die dezente Farbgebung sind angelehnt an die Kapitelle und Verzierungen der GewöIberippen des Domes. Der Kuckuck, der den Prospekt ziert, schlägt mit den Flügeln und lässt dazu den arttypischen Ruf erklingen. 2002 wurde die Hauptorgel gründlich – auch klanglich - überholt; außerdem wurden einige Register ausgetauscht. Eine erneute Überholung erfolgte im Sommer 2014.

Die Orgel der Paulikirche wurde 1895 von Walcker (Ludwigsburg) in dem historischen barocken Orgegehäuse der Vorgängerorgel von 1675 (Peter Henrich Varenholt, Andreas Schneider) erbaut. Das pneumatische Instrument hat 28 Register auf zwei Manualen und Pedal. Eine Besonderheit ist die durchschlagende Clarinette 8′ im Schwellwerk. Die Orgel wurde zuletzt in den Jahren 1992–1994 durch die Orgelbaufirma Hermann Eule (Bautzen) umfassend restauriert, wobei das Pfeifenmaterial z. T. rekonstruiert wurde. Die Orgel besitzt einen freistehenden Spieltisch, welcher bei der Restaurierung mittig vor die Orgel mit Blick zum Altar (Osten) platziert wurde (dieser stand vorher am nördlichen Ende der Empore mit Blick nach Süden, also um 90° gedreht). Die Manubrien der Registerzüge befinden sich, farblich unterschiedlich, in drei Reihen neben den Manualen, darüber je ein kleiner Knopf für die freie Kombination. Die Druckknöpfe für die Spielhilfen sind unterhalb des ersten Manuals angebracht, über dem zweiten Manual die gerade Skala für den Crescendoanzeiger. Die Normalkoppeln und Tutti sind auch als Tritte über dem Pedal vorhanden.

Sakrale Kunst im öffentlichen Raum

▲ Salvator Apotheke auf der Panská Straße 35 in Bratislava mit seiner berühmten steinernen Statue „Christus der Erlöser“ von Alojz Riegele

Das Gebäude der ehemaligen Pharmacy Salvator steht am westlichen Rand der Altstadt von Bratislava. Das Haus wurde im Jahre 1904 im Baustil der Neorenaissance für den Apotheker Rudolf Adler erbaut. Die Apotheke selbst wurde im 17. Jahrhundert von Erzbischof Georg Lippay gegründet und wechselte mehrmals die Besitzer und Standorte, bevor sie 1996 geschlossen wurde. Leider gehört das Gebäude zu denen in der Altstadt, die noch nicht saniert wurden. Es hat schon deutlich bessere Tage gesehen (Stand 2019). Auffällig sind vor allem der dreieckige Erker, der sich über mehrere Etagen zieht und die Steinstatue des Erlösers Christi von dem Bildhauers Alojz Riegele (Bratislava 1879-1940), welche sich in der Fassade befindet. Alojz Rigele war ein slowakischer Bildhauer und Maler, der den größten Teil seines Lebens im heutigen Bratislava verbrachte, wo zahlreiche seiner Statuen bis heute erhalten sind. Rigele galt als einer der führenden Bildhauer der Slowakei vor dem Ersten Weltkrieg. Sein Spezialgebiet war die Bildhauerei, insbesondere das Porträt. Alojz Rigele wurde 1879 in Pressburg (heute Bratislava) geboren. Seine frühe Ausbildung erhielt er in der Modellierwerkstatt des Pressburger Dekorationsbildhauers Adolf Messmer. Seit 1899 stellte er seine Werke auf Ausstellungen in Bratislava aus. Von 1901 bis 1908 studierte er an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Professor Jan Bitterlich und Professor Edmund von Hellmer. Als Gewinner des Epitaphs von Péter Pázmány im Jahr 1907 erhielt Rigele eine zweijährige Studienmöglichkeit in Rom, wo er von 1908 bis 1910 lebte. Im Jahr 1911 ließ sich Rigele in Bratislava nieder. Zahlreiche Statuen stehen im öffentlichen Raum, vor allem in Bratislava, aber auch in über 50 Dörfern und Städten in der Slowakei, Österreich und Ungarn. Viele von Rigeles Statuen und Gemälden werden in der Städtischen Galerie Bratislava, der Slowakischen Nationalgalerie und dem Stadtmuseum Bratislava aufbewahrt. Obwohl ihm Professuren an den Universitäten in Budapest und Prag angeboten wurden, blieb Alois Rigele bis zum Tod seiner Heimatstadt treu. Er starb im Jahr 1940 im Alter von 61 Jahren und ist auf dem Andreas-Friedhof (Ondrejský cintorín) begraben.

▲ Dreifaltigkeitssäule (Morový stĺp) in Bratislava

Die barocke Pestsäule steht im südlichen Teil der Altstadt zwischen der Neuen Brücke und dem alten Gebäude des Slowakischen Nationaltheaters auf dem Fischplatz am Rande des Hviezdoslavovo Namestie in unmittelbarer Nähe zu dem Denkmal für Hans Christian Andersen. Das aufwändige Werk wurde im Jahre 1713 von dem Bildhauer Jozef Sartory aus Stein gestaltet. Erinnert wird an das Ende der Pest, die Bratislava in den Jahren zuvor heimsuchte und die Stadt entvölkerte. Es zeigt die Heilige Dreifaltigkeit - Gott der Vater und Jesus, unter den goldenen Strahlen des Heiligen Geistes in Form einer Taube. Auf dem Sockel stehen die Figuren der Heiligen Andrew, Roch und Charles Borromeo sowie Saint Rosalia, der Schutzpatronin der Kranken. Auf beiden Seiten der Säule befinden sich die Figuren der Muttergottes und des ersten ungarischen Königs, des heiligen Stephanus, der ihr die ungarische Krone anbietet.

Das bekannte in den Grottenstein gemeißelte Kreuzabnahmerelief an den ► Externsteinen wird von der kunsthistorischen Forschung in die Zeit zwischen 1130 und 1160 datiert, wobei auch abweichende Datierungen existieren. Es gilt als die älteste aus massivem Fels gehauene Steinmetzplastik nördlich der Alpen.

Das Relief ist in drei Teile, sogenannte Register, gegliedert:

Im mittleren, größten Register zeigt es die Kreuzabnahme: In der Mitte steht das Kreuz. Nikodemus, dessen Helm in den Nacken gerutscht ist, steht (die Beine sind zerstört) auf einem gebogenen pflanzenartigen Gebilde, von dem aus er den Leichnam Jesu Christi vom Kreuz gelöst hat. Josef von Arimathäa fängt mit expressiv hervorgehobener Anstrengung den herabsinkenden Leib auf, dessen Haupt Maria in die Hände nimmt und ihm ihren eigenen Kopf zu neigt (der Kopf der Maria ist durch Zerstörung verloren). Ihr gegenüber steht der an seinem Buch zu erkennende Jünger Johannes unter dem Kreuz.

Im oberen Register kommt der Oberkörper einer festlich gekleideten Figur, die mit den Symbolen des Auferstandenen – Kreuzaura und Siegesfahne – ausgestattet ist, hinter dem Kopfbalken des Kreuzes hervor. Ferner trägt sie eine kleine, ihr ähnlich gekleidete Gestalt im Arm. Seitlich sind die Tücher haltenden Figuren von Sonne und Mond angebracht.

Im unteren Register knien zu Füßen des Kreuzes ein nackter, bärtiger Mann und eine in ein langes Gewand gehüllte Figur mit einem Halsschmuck, die vom Schwanz und Hals eines zweibeinigen geflügelten Drachen umschlungen werden.

Das Relief weist Beschädigungen auf, so fehlen insbesondere der Kopf der Maria und die Unterschenkel von Nikodemus. Der unterste Teil des Reliefs ist insgesamt undeutlicher als der obere, also weniger gut bearbeitet, stärker zerstört oder unfertig.

Sakrale Kunst auf Friedhöfen

Nicht nur in Kirchen finden sich bedeutende Zeugnisse sakraler Kunst. Auch im öffentlichen Raum hat sich der christliche Glaube an vielerlei Orten niedergeschlagen, oftmals in Form von Wegekreuzen oder skulpturalen Heiligendarstellungen. Viele der Kunstwerke verweisen neben dem übergeordneten religiösen Bezug auch auf lokale historische Besonderheiten und Traditionen. Letztere sollen in einem anderen Rahmen betrachtet werden.

Grabsteine, Stelen, Figuren (Menschen, Engel) Mausoleen (eine Mischform von Gebäude und Denkmal) und Denkmäler auf Friedhöfen fristen seltsamerweise ein Schattendasein. Aber gerade hier findet man wunderschöne, poetische Motive der Friedhofskunst. Die Fotos entstanden auf diversen Friedhöfen. Ich empfand sie immer schon als Orte der Ruhe und des Friedens, die eine beruhigende, fast schon meditative Wirkung ausüben. Grabmale sind Kunstwerke. Der Friedhof hat sich vom Asyl und Mittelpunkt des gesellschaftlichen und geschäftlichen Lebens in ein Museum gewandelt, in einen Ruhepol, einen heiligen Hain oft umtost von alltäglicher Geschäftigkeit. Dort, inmitten der Bäume und Figuren pflegt man der Muße, um von der Nähe und Vergegenständlichung des Nachdenkens über den Tod inspiriert zu werden. Insofern ist Friedhofskunst spirituelle und philosophische Ästhetik. Grabmale sind Monumente des Todes aber auch Mementos für die Lebenden (s. Untermenüs ► Friedhöfe).

Zu erkennen sind Engel vor allem an dem Flügelpaar, das sie auf dem Rücken tragen. Früher war eher der Heiligenschein das ausschlaggebende Merkmal. Engel, bekannt aus der Bibel, denkt man beispielsweise an die Engel in der Weihnachtsgeschichte, die Maria ihre Schwangerschaft und der Welt Jesu Geburt verkünden. "Fürchtet Euch nicht" - Mit dieser Botschaft kündigen die Engel die Geburt Christi in unserer Welt an. Aber auch andere Religionen kennen engelähnliche Wesen. Während sich viele Theologen meist eher mit den vier biblischen Erzengeln Michael, Gabriel, Raphael und Uriel auseinandergesetzt haben, gehört das Vertrauen in den persönlichen Schutzengel eher zur Volkstümlichkeit und zum Alltag der Gläubigen. Manchmal findet sich auch die Vorstellung, dass geliebte Menschen nach ihrem Tod zu Engeln werden und über uns wachen. Das erinnert an die häufig in naturnahen Religionen zu findende Vorstellung, dass unsere Vorfahren nach ihrem Tod zu Kräften werden, die uns im Leben leiten und behüten.

▲ Wer durch eine unscheinbare Holztür im ersten Stock des Schlosses tritt, gelangt in den Gottesdienstraum. Hier entstand 1901 inmitten des Bergischen Landes, wo die Reformation Bilder, Darstellungen und Skulpturen gründlich aus den Gotteshäusern vertrieben hatte, ein kleiner evangelischer Gottesdienstraum voller Prunk. Das barocke Gestühl, das wir hier finden, stammt aus der Stadtkirche Lennep.

Über dem Altar wacht die über 2m große, bemalte Holzplastik des Erzengels St. Michael, eine Nachbildung der berühmten Statue in St. Andreas in Köln aus dem 15. Jahrhundert. Die Figur scheint Ritter und Engel gleichzeitig sein zu wollen, trägt Schild und Schwert, Flügel und Stab und erzählt vom Triumph gegen finstere Gestalten.

Wer in der Kapelle den Blick schweifen lässt, erkennt an den anderen Wänden Motive des Alltags: Mütter und ihre Kinder, kniende Ritter, Menschen in Lumpen, betend, kniend und feiernd.

Im Neuen Testament wird Michael als Bekämpfer des Teufels und Höllendrachens, als Satansüberwinder geschildert. Als Bezwinger des Teufels in Gestalt des Drachen und als Anführer der himmlischen Heerscharen kommt er besonders im Christentum vor. Das Hauptheiligtum des Erzengels ist der Monte Sant’Angelo in Gargano (Apulien), wo er 493 erschienen sein soll. Ein weiteres bekanntes Michaels-Heiligtum befindet sich am Mont-Saint-Michel in der Normandie in Frankreich. Das britische Gegenstück dazu ist St. Michael's Mount in Cornwall, das italienische die Sacra di San Michele im Piemont. Er wird als Engel mit (flammendem) Schwert, mit Helm, Stab, Waage oder als Ritter den Drachen durchbohrend und oft im Kampf mit höllischen Drachen dargestellt. Dazu finden wir die Abbildung des Erzengels mit der Seelenwaage, mit der die guten und die bösen Taten jedes Menschen gewogen werden.

◄ Geweiht ist die Kirche dem Erzengel Michael, seine Bronzestatue hängt über dem Hauptportal - in Siegerpose über dem Teufel. Der Überlieferung nach ist Michael schon in frühchristlicher Zeit in Europa erschienen. Schon in der Spätantike finden sich Michaelis-Kirchen in Konstantinopel und in Rom. Michael wurde der Schutzpatron des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation. In der Frühzeit der Michaels-Verehrung wurde das biblische Zeugnis des Kampfes gegen die Schlange, den Drachen oder Satan auch auf die Heilung der Kranken bezogen sowie als Hilfe für die Verstorbenen verstanden, das Himmelreich zu erlangen. Es gibt Legenden, die berichten, Michael habe Heilkräuter wachsen lassen, die allen Kranken Gesundheit schenkten, die darin badeten. Michael ist auch bekannt als der Seelenwäger, der die Seelen der Verstorbenen in die Waagschale legt, um alles Gute im Leben eines Menschen zu finden und zu wiegen, um es im Jüngsten Gericht vor Gott zu bringen.

▲ lm Pfingstgottesdienst 2011 erhielt die Hauptkirche St. Michaelis in Hamburg eine neue Figur des Erzengels Michael. Sie ist etwa 1,50 m groß und stammt vermutlich aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Sie ist sehr fein gearbeitet und gehörte bisher zum Bestand des Ernst-Barlach-Hauses. Die Reemtsma-Stiftung hat sie 2009 der Gemeinde geschenkt. Danach wurde sie in der Denkmalwerkstatt von St. Jacobi restauriert. Der ehemalige Präsident der Bürgerschaft und Chef von Studio Hamburg Martin Willich hat den größten Teil der Kosten dafür getragen.

▲ Erzengel Michael an der St. Georgskirche in Dortmund-Aplerbeck

Die linke Ecke des Turmes der Kirche zeigt den Erzengel Michael (nicht den Ritter Georg, wie in anderen Publikationen behauptet wird), der den Drachen, das Sinnbild des Bösen, bekämpft und als Schutzheiliger der Deutschen gilt. Er gab dem damals errichteten Anbau mit dem Sonnenraum und somit der ganzen Anlage den Namen „Michaelsbau“. Das Denkmal ersetzte das „Germania“-Denkmal am Markt, das Ende der 1920er Jahre abgebaut worden war. Der Anbau mit dem Sonnenraum wurde nach Fertigstellung des Gemeindehauses 1979 abgerissen.